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Imágenes contravisuales y territorios de memorias: carteles del Comité ¡Eureka!

Dissident images, territories of memories and counter-visualities: posters of the ¡Eureka! Committee

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> autores

Ana María Torres Arroyo

Icono Correo electrónico, sobre, mail, mensaje en User Interface anatoar@gmail.com

Doctora en Historia del arte por la Universidad Nacional Autónoma de México. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores como académica del Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana, campus Santa Fe, ciudad de México. Coordinadora del libro Imágenes en colectivo: Grupo Suma (1976-1982) (Universidad Iberoamericana de la ciudad de México, 2021), y del Grupo de estudios sobre Arte público-México (GEAP-Latinoamérica), y cofundadora de la Red de Estudios de la Cultura Visual Abya Yala.

Recibido: 07 de junio de 2022

Aceptado: 17 de noviembre de 2022





Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional.

> como citar este artículo

Ana María Torres Arroyo; “Imágenes contravisuales y territorios de memorias: carteles del Comité ¡Eureka!”, en caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), n° 21 | segundo semestre 2022.

> resumen

El presente artículo propone establecer conexiones entre cultura visual y memoria cultural para acercarnos a los carteles políticos de los años setenta y ochenta en México como praxis experimental, participativa y conceptual; la propuesta busca indagar sobre la categoría de la memoria cultural y la contravisualidad como lugares micropolíticos de crítica institucional para visibilizar los cambios de paradigmas a través de memorias instituyentes que, desde nuestro presente, activan lo político y lo afectivo e impulsan una memoria crítica que resiste a las políticas públicas del olvido. Se estudian los carteles del Comité Pro Defensa de Presos, Perseguidos, Desaparecidos y Exiliados Políticos de México, Comité ¡Eureka! Estos formaron parte de las manifestaciones de protesta del período, transformando el espacio público en un territorio político, gestual y emotivo; se propone analizarlos en tanto contravisualidades, huellas artísticas en resistencia, artefactos políticoestéticos, y también como aportaciones a la conformación de memorias visuales y culturales colectivas comprometidas con problemáticas sociales que los discursos y construcciones simbólicas del poder han ocultado.

Palabras clave: memoria cultural, cultura visual, Comité ¡Eureka!, movimientos sociales, contravisualidades

> abstract

This article proposes to establish connections between visual culture and cultural memory to approach the political posters of the seventies and eighties in Mexico as an experimental, participatory and conceptual praxis; the proposal seeks to investigate the category of cultural memory and counter-visuality as micro-political places of institutional criticism to make visible the changes of paradigms through instituting memories that from our present activate the political and the affective and promote a critical memory that resist the public policies of oblivion. I will take into account the posters of the Committee for the Defense of Prisoners, Persecuted, Disappeared and Political Exiles of Mexico, ¡Eureka! Committee, which were part of the protest demonstrations of the time, transforming public space into a political, gestural and emotional territory. I propose to analyze them as counter-visualities, artistic traces in resistance, political-aesthetic artifacts and also as contributions to the conformation of collective visual and cultural memories committed to social problems that the discourses and symbolic constructions of power have hidden.

Key Words: cultural memory, visual culture, ¡Eureka! Committee, social movements, counter-visualities

Imágenes contravisuales y territorios de memorias: carteles del Comité ¡Eureka!

Dissident images, territories of memories and counter-visualities: posters of the ¡Eureka! Committee

“En los levantamientos la memoria arde: consume el presente y, con este, cierto pasado, pero descubre también la llama escondida bajo las cenizas de una memoria más profunda.”

Didi Huberman, Sublevaciones, Ciudad de México, MUAC, Editorial RM, 2018, p. 36.

 

Archivo de la memoria indómita: Carteles del Comité ¡Eureka!

La imagen contravisual ha formado parte de los movimientos sociales y debe ser considerada como territorio de las memorias instituyentes; los carteles, las pegas, los volantes y las mantas son huellas de las protestas colectivas que exigen justicia frente a actos de impunidad y violencia. Este artículo propone reconstruir la memoria del Comité Pro Defensa de Presos, Perseguidos, Desaparecidos y Exiliados Políticos de México, Comité ¡Eureka! (en adelante Comité ¡Eureka!) a través del análisis de un conjunto de carteles que se encuentran en resguardo del archivo documental y visual del Museo Casa de la Memoria Indómita.[1] Estos carteles, en su mayoría anónimos, fueron realizados durante las décadas de los años setenta y ochenta por activistas visuales preocupados por generar diseños que no fueran meramente publicitarios y que atendieran demandas sociales. Acompañaron muchas de las manifestaciones de protesta de la época, cumpliendo con su función social y estética.

Tanto el Comité ¡Eureka! como sus carteles han sido poco explorados en la historiografía sobre la Guerra Sucia en México; este estudio rescata estos documentos inéditos y propone analizarlos desde enfoques teóricos sobre Memoria cultural y Cultura visual con el fin de abrir una reflexión crítica sobre el papel que ha jugado la gráfica expandida[2] en la construcción de memorias contravisuales que operan desde la subjetividad y lo colectivo. Como parte de las marchas y pegados en los muros citadinos, los carteles transformaron el espacio público en un territorio político, gestual y emotivo; se constituyeron como signos en resistencia, artefactos político-estéticos y memorias colectivas que luchan contra el olvido. Son memoria indómita que articula la ética con la estética y permiten la aproximación, desde nuestro presente, a la dimensión afectiva en tanto “espacio subversivo instituyente a la memoria instituida».[3] Estos carteles políticos fueron una herramienta contravisual y constituyen ricas fuentes visuales y conceptuales para realizar un estudio sobre las imágenes a través de los enfoques teórico-metodológicos de la Cultura visual y la Memoria cultural.

Sabemos que los asesinatos y las desapariciones de personas vinculadas con organizaciones sociales de izquierda que demandaban cambios al sistema imperante tuvieron sus picos el 2 de octubre de 1968, en Tlatelolco,[4] y el 10 de junio de 1971 con el Halconazo.[5] Estos enfrentamientos han formado parte de una cadena de prácticas de terrorismo de Estado y Guerra Sucia que durante muchos años quedaron ocultas por los discursos del poder político.[6] La lucha por lograr justicia y verdad ante las constantes violaciones a los derechos humanos de activistas, estudiosos de la cultura, entre otras víctimas, ha sido una constante; sin embargo, existen todavía vacíos historiográficos que deben ser trabajados para dar visibilidad a memorias en contra del olvido y a la simulación que opera en los discursos oficiales sobre las desapariciones forzadas en México.  Este es el caso del Comité ¡Eureka! Que, a pesar de haber sido un movimiento fundacional sobre los reclamos de la desaparición forzada durante el contexto de la Guerra Sucia, no cuenta con mucho espacio en la historiografía sobre el periodo. En este sentido, el presente estudio propone rescatar su memoria a partir de carteles que no integran las recopilaciones sobre la historia del cartel latinoamericano y mexicano. Así, la memoria contravisual, a partir de las imágenes disidentes de los carteles, y la memoria discursiva, a partir de documentos sobre el Comité ¡Eureka!, permitirán dar visibilidad a las actividades de este movimiento, pues “cuando el cartel pasa a la sala de exposiciones o al cajón del coleccionista, es ya un cartel muerto, disecado».[7]

En el archivo del Museo Casa de la Memoria Indómita existen inumerables carteles. A partir de una primera selección, en este artículo considero tres núcleos temáticos íntimamente relacionados que utilizo para su análisis, a saber: imagen-memoria; imagen contravisual-sublevada; imagen-indómita.

 

El cartel político-contravisual, nueva izquierda y Guerra Sucia

 El cartel político ha formado parte de los movimientos contraculturales del siglo xx; durante los años sesenta y setenta se convirtió en un medio de protesta y lucha colectiva en contra de los poderes hegemónicos y las estructuras institucionales. Los carteles y sus gráficas participan en manifestaciones convirtiéndose en una extensión de los cuerpos que exclaman justicia, han circulado en el espacio público transformándolo en un lugar de acción política y afectiva. En palabras de Susan Sontag, “el espacio dentro del cual se exhibe un cartel genuino no es elitista, sino un espacio público, comunitario».[8] Es aquí donde recuperan su valor aurático, aun reproducidos muchas veces, pues actúan fuera del sistema comercial y se convierten en dispositivos estético-políticos. En este sentido, el cartel político contravisual es un arma subversiva, acompaña la lucha revolucionaria por lo que su efectividad social reside justo en su mensaje directo que responde a la realidad social inmediata y a un diálogo de solidaridad con la comunidad o grupo que se opone al orden establecido.

Muchos han sido los carteles políticos que han participado en movilizaciones de protesta en contra de gobiernos represivos, en tanto herrramienta contravisual que opera como un discurso de contrapoder pues no cuentan con la difusión de los mensajes oficiales, más bien abren caminos a nuevas pedagogías del mirar. A decir de Arnulfo Aquino, en los años sesenta, paralelamente a la insurgencia sindical, al movimiento estudiantil, a los movimientos de liberación nacional, al avance de las organizaciones populares y en consonancia con el surgimiento de nuevos partidos políticos de izquierda, floreció el cartel independiente de oposición y solidaridad que no existía antes de 1968. Aquino considera que el cartel mexicano:

Aglutina formalmente influencias del cartel cubano y de los movimientos plásticos en boga; geometrismo, expresionismo abstracto, conceptualismo, las relaciones con el movimiento Chicano, así como con la tradición plástica mexicana. Sus principales características son el alto contraste, los juegos tipográficos, los fotomontajes, los dibujos resueltos en dos tintas a lo máximo. Crece incorporado al fenómeno de los grupos Propaganda proletaria, Mira, Gráfica Espiral, Germinal.[9]

En esa época existió una solidaridad entre los países latinoamericanos y muchos diseñadores y artistas se dedicaron a elaborar carteles en Cuba, Vietnam, Nicaragua, El Salvador, Guatemala, Chile, Palestina, México. Cabe mencionar que el cartel cubano ya fusionaba la gráfica militante con improntas estéticas del pop-art, el op-art y otras apropiaciones del lenguaje publicitario. En parte debido a los fluidos vínculos entre diseñadores cubanos y norteamericanos anterior a los años previos a la Revolución que no necesariamente se cortan, pero disminuyen sustancialmente después de 1959.

El cartel político mexicano tiene una tradición histórica; los grabados de muchos artistas han formado parte de sus diseños; como ejemplo recordemos los realizados por los integrantes del Taller de la Gráfica Popular (1937). Su propuesta estético-política estuvo vinculada con la experimentación del realismo expresionista, cuyas grafías se distinguen por su gestualidad y síntesis formal. También debemos considerar los carteles dedicados al Movimiento del 68 y varios carteles políticos del siglo XX que han acompañado las luchas de los movimientos sociales, como los de la Universidad Autónoma de Puebla, los de la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO), los del Movimiento Acteal, los del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, los de las Muertas de Juárez, los de Ayotzinapa (ilustradores por Ayotzinapa), o los del movimiento 132.

Los afiches del Comité ¡Eureka! establecen un diálogo con sus contemporáneos ya que fueron elaborados en un momento de represión; sin embargo, como veremos, tienen propuestas específicas y significativas tanto en el campo estético como conceptual.

Después del movimiento estudiantil del 68 y el Halconazo de 71, surgen en México acciones colectivas, sobre todo de grupos juveniles que transformaron el pensamiento a través de una práctica política, cultural y artística, que conformaron una nueva sensibilidad; un nuevo sujeto social. Sabemos que durante la Guerra Fría existió una persecución a los movimientos de izquierda, particularmente en los países latinoamericanos; no obstante, el pensamiento y las prácticas socialistas y comunistas adquirieron fuerza a través de la construcción de nuevas formas de organización vinculadas con una nueva izquierda que operaba de forma clandestina o en confrontación directa con los Estados despóticos. Esta corriente expandió tanto en México como en muchos países latinoamericanos después del triunfo de la Revolución cubana en 1959, y unificó un enorme número de tendencias, movimientos y organizaciones en torno al objetivo de democratizar la estructura sistémica de los poderes fácticos.[10]

En México, fue un periodo de crisis política y cultural causada por el enorme endeudamiento, la fuga de capitales, el llamado subdesarrollo propio de los países tercermundistas, el desencanto del milagro mexicano. También debido al nepotismo y el autoritarismo de la clase política que, a través del Partido Revolucionario Institucional (PRI, 1946), se dedicaba a la censura de proyectos alternativos y a la violencia hacia grupos vulnerables que luchaban por generar nuevas formas de participación política y cultural. En otros países latinoamericanos también se vivía una gran represión mediada por las políticas intervencionistas de los Estados Unidos dirigidas principalmente al apoyo armamentista a las dictaduras militares que, alineadas a grupos conservadores, buscaban eliminar proyectos vinculados con las corrientes del pensamiento de izquierda. Recordemos los asesinatos del Che Guevara (1967) y de Martin Luther King (1968), la guerra de Vietnam (1955-1975), o la recurrente represión ejercida en contra de los movimientos sociales, políticos y culturales surgidos en diferentes ciudades del mundo que, en el caso de México,  fueron violentamente aniquilados.

Esta crisis política, económica y cultural se desarrolló como una “guerra encubierta” cuyos efectos también se manifestaban en la mayoría de los países latinoamericanos; gran parte de las dictaduras que surgieron sirvieron a los intereses políticos de Estados Unidos para continuar con su posición hegemónica neoliberal y contrarrestar la creciente influencia de la nueva izquierda. Cada una de las acciones de desestabilización política acontecidas en países como Cuba (1961), República Dominicana (1965), Guatemala (1966), Granada, Panamá, Brasil (1964), México (1968-1980), Uruguay (1974), Argentina (1976), Chile (1973), El Salvador (1980) y Nicaragua (1981) tuvieron apoyo de índole económico, militar y armamentista. Esta política originó la conformación de dictaduras y de mecanismos coordinados de represión que se fueron intensificando a través de torturas, desapariciones forzadas, asesinatos y encarcelamientos ilegales.

Si bien en México no se vivió una dictadura, el poder político marcó una etapa de control militar y represivo; así como mecanismos de olvido que opacaron durante años los miles de crímenes que hasta la fecha han quedado impunes,[11] como el caso de Lucio Cabañas (1938-1974) y Genaro Vázquez (1931-1972), maestros de la Escuela Normal Isidro Burgos de Ayotzinapa quienes fueron asesinados por promover una pedagogía revolucionaria[12] vinculada con las problemáticas sociales y con ideas de izquierda. Como respuesta a esta política estatal represiva surgieron diversos movimientos guerrilleros tanto en el medio rural como en el urbano que se convirtieron en el centro de las batallas ocultas; en este contexto la lucha social se radicalizó, aparecieron organizaciones clandestinas como el Partido de los Pobres (1967-1974), el Movimiento de Acción Revolucionaria (1969-1979) o la Liga 23 de septiembre (1970-1990). Asimismo, hay que considerar las contradictorias políticas de la administración de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976) quien mostraba una imagen antimperialista de crítica abierta al desarrollismo y al intervencionismo norteamericano y al mismo tiempo atacaba con violencia a los movimientos disidentes. Recordemos la visita que realizó en 1972 a Chile, expresando que era un país ejemplar de las luchas emancipadoras de América Latina; y las visitas a distintas ciudades mexicanas realizadas por el presidente chileno, Salvador Allende.

En este contexto, se iniciaron fuertes tensiones y enfrentamientos marcados por una campaña discursiva, visual y mediática en contra de los modelos comunistas y socialistas que generaban la construcción de imaginarios entre la población, desde un orden de poder simbólico e identitario. A este periodo se le conoce como “guerra sucia” en relación con las acciones ilegales de las autoridades que se llevaron a cabo con total impunidad y crueldad, no sólo contra guerrilleros sino también contra todos aquellos señalados como simpatizantes o colaboradores de la guerrilla.[13] Esta política antisubversiva soterrada y por fuera del Estado de derecho implicó la creación de grupos paramilitares y guardias blancas y la impunidad extendida a las instituciones estatales, por lo que también se le conoce como terrorismo de Estado.[14] La memoria hegemónica, reforzada por la repetición, la propaganda y la censura, se impuso justificando que era para salvar a la nación de la violencia política, el caos y la subversión.

De acuerdo con Pilar Calveiro, el análisis de la desaparición forzada como “tecnología represiva del Estado, es decir de manera autorizada, centralizada y sistemática, suele iniciarse […] con la detención de Epifanio Avilés Rojas, ocurrida el 19 de mayo de 1969″.[15] Siguiendo a Calveiro, la práctica de desaparición forzada se hizo frecuente entre 1971 y 1973, y pasó a ser sistemática entre 1974 y 1978. Aunque no existen registros oficiales, lo que es “suficientemente significativo con respecto al ocultamiento y la responsabilidad del Estado”,[16] algunos estudios[17] han rescatado información de organizaciones de la sociedad civil y calculan entre 857 y 1200 personas desaparecidas durante los años setenta.

Fundada en marzo de 1973 en Guadalajara, Jalisco, la liga 23 de Septiembre fue una organización política militar que, de manera clandestina, luchó por la creación de un partido y un ejército revolucionario, popular y socialista. El nombre de la agrupación retomaba el asalto al cuartel militar en la sierra de Madera, Chihuahua, del 23 de septiembre de 1965, que buscaba emular en México el asalto cubano al cuartel Moncada de 1953. En esta primera acción del Grupo Popular Guerrillero (GPG), de la que participaron campesinos, estudiantes, maestros y líderes agrarios, Arturo Gámiz, Pablo Gómez y Salvador Gaytán conformaron la primera guerrilla mexicana.

La liga editó el periódico clandestino Madera (1973-1981), que alcanzó 58 números y tirajes de hasta 70 mil ejemplares. En el campo cultural se desarrollaron también prácticas guerrilleras no armadas, conformando una nueva sensibilidad estética y política que cuestionaba las formas tradicionales de producción y distribución artística. Desde la crítica de arte, Juan Acha pensaba en una guerrilla cultural y artística como un movimiento contracultural que implicaba acciones revolucionarias en contra de los hábitos burgueses. Consideraba que los artistas debían construir un nuevo territorio visual en el que las capacidades sensoriales de las masas se convirtieran en   instrumentos políticos.[18]

Paralelamente, los jóvenes artistas formaron agrupaciones como el Grupo Mira, el Grupo Suma, Proceso Pentágono, el Grupo Germinal, Grupo Propaganda Proletaria, Polvo de gallina, entre otros,[19] que trabajaron en solidaridad con movimientos sociales de protesta.[20] Muchos de ellos se autonombraban “guerrilleros visuales”, como los integrantes del Grupo Suma.[21] Generaron prácticas artísticas colectivas, anónimas e independientes en espacios públicos, conformando una crítica a la consagración de la obra de arte. Construyeron formas horizontales y democráticas de organización, vinculadas con la participación ciudadana, con miras a configurar nuevos sujetos capaces de participar en los procesos de transformación social. En este sentido, se vincularon con la idea de guerrilla cultural y visual que conformaba nuevos paradigmas centrados en la acción artística como conciencia colectiva.

 

Imagen-memoria

El Comité ¡Eureka! Fue creado el 16 de abril de 1977 y estuvo encabezado por Rosario Ibarra de Piedra, junto con María Isabel Román de Mayoral, María Luisa Gutiérrez de Carrasco, Felicitas Cervantes y Antonia Mercado. El hijo de Rosario Ibarra de Piedra, Jesús, integrante de la mencionada Liga Comunista 23 de Septiembre, había sido secuestrado y desaparecido en abril de 1975 por miembros de la Dirección Federal de Seguridad en Monterrey, Nuevo León, sumándose a la lista de miles de desaparecidos.

A partir de que Rosario iniciara su búsqueda, poco a poco conoció a muchas madres que pasaban por la misma situación; Más adelante formaron el grupo conocido como las Doñas,[22] que además de exigir justicia, buscaron generar relación entre los familiares de los desaparecidos en todo el territorio nacional, resultado de la represión del Estado durante los gobiernos de Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970), Luis Echeverría Álvarez (1970-1976) y José López Portillo (1976-1982).

Las Doñas iniciaron de manera coordinada una larga y difícil lucha por la memoria-viva de sus seres queridos, así como por la defensa de los derechos humanos. Al principio trabajaron en solitario pues había poca gente informada sobre estos acontecimientos ya que los medios de comunicación se dedicaron a ocultar el terrorismo de Estado. No obstante, los familiares de los detenidos desaparecidos se convirtieron en motor de un gran movimiento. Una de las primeras actividades que realizaron fue una huelga de hambre el 28 de agosto de 1978; 84 mujeres y 4 hombres iniciaron un ayuno en la Catedral de la Ciudad de México para exigir la libertad de presos y desaparecidos políticos. Las madres de los desaparecidos revelaron la existencia de la Guerra Sucia; en una entrevista publicada en el periódico La Jornada, Rosario Ibarra recuerda que llegaron madres de Guerrero, Sinaloa, Jalisco y Monterrey; relata los acontecimientos de la siguiente manera:

Habíamos anunciado el acto pero no el lugar, para evitar que el gobierno lo impidiera. No obstante, llegaron decenas de agentes de Gobernación disfrazados de periodistas que querían saber dónde iríamos […] Nos dividimos en grupos para despistarlos […] llamé por un teléfono público y comenté que iríamos a Gobernación a la una de la tarde, donde nos recibiría el secretario de gobernación Jesús Reyes Heroles. Dijimos que antes de la cita iríamos a rezar por nuestros hijos a la Catedral. Los policías se fueron a Gobernación. Al llegar al altar del perdón las doñas sacaron sus rosarios y se pusieron a rezar. A las 11 de la mañana sacamos al atrio de la Catedral una manta roja con letras negras que decía “Los encontraremos”. Comenzó el escándalo, los curas y algunos agentes nos querían sacar, pero no pudieron. El resultado fue positivo pues se reconoció y visibilizó la existencia de desaparecidos en México. El lugar se fue llenando de gente y mantas; nos llevaban agua, azúcar, miel y limones. […]  el hostigamiento de policías y militares fue permanente y amenazaban con desalojarnos. La huelga duró cuatro días. El 31 de agosto, un día antes del informe presidencial, el desalojo parecía inminente y decidimos retirarnos. Reyes Heroles prometió que el presidente nos recibiría y que iban a informarnos de nuestros hijos. Lo que nunca cumplió…. Al día siguiente, López Portillo anunciaba la primera amnistía para presos políticos…. fueron liberadas 1500 personas.[23]

Este acto obtuvo la primera amnistía política y convirtió la lucha contra la represión en un tema ineludible de la agenda democrática. Fue la primera de siete huelgas de hambre que realizaron los familiares del Comité a lo largo de diez años.[24] Un año más tarde, en diciembre de 1979, 54 organizaciones de izquierda constituyeron el Frente Nacional Contra la Represión (FNCR); por entonces fueron liberados los primeros 148 desaparecidos políticos, pero aún faltan aproximadamente 479. En uno de los carteles que nos proponemos estudiar aparece información sobre este hecho histórico (Fig.1):

¡Eureka! He hallado, he encontrado:

Nuestra esperanza florece cuando recuperamos a los que nos han arrebatado. En México, los familiares de los desaparecidos, apoyados por el frente nacional contra la represión (FNCR) y por la solidaridad de otros pueblos, hemos logrado la libertad de 148 compañeros que el gobierno mexicano mantenía incomunicados en cárceles clandestinas y campos militares.

La tarea es difícil y el camino es largo pues aun debemos de luchar porque 479 ciudadanos más, sean puestos en libertad sin condición alguna.

¡Eureka!, nuestro grito de batalla, es el símbolo de nuestra felicidad y de nuestra esperanza: ¡he hallado, he encontrado!: ¡Eureka!: gritamos, porque sabemos que luchando los vamos a encontrar.

¡Desaparecidos libertad!

Comité pro-defensa de presos, perseguidos, desaparecidos y exiliados políticos.

México

¡VIVOS LOS LLEVARON VIVOS LOS QUEREMOS!

Semana internacional del detenido-desaparecido 25 de mayo-1º de junio México 1986.

El llamado social del Comité ¡Eureka! ha formado parte de la historia de las desapariciones forzadas en México; a su lado, múltiples agrupaciones han reclamado al Estado mexicano absolución a los presos políticos, entrega de los desaparecidos y al mismo tiempo sentencia y castigo a los culpables. La lucha de los familiares y amigos por encontrar a sus seres queridos se convirtió en exigencia inmediata para cientos de mexicanos secuestrados por cuerpos policiacos y militares. También fue una declaración pública de la existencia de cárceles clandestinas y campos militares, donde sabemos estuvieron muchos de estos jóvenes. El Comité ¡Eureka! trabajó para encontrar respuestas ante los crímenes perpetrados por el gobierno del PRI; además de las huelgas de hambre, la búsqueda de familiares, la elaboración de listas con información sobre desaparecidos, la denuncia en organismos nacionales e internacionales, los carteles fueron utilizados como una herramienta comunicativa y de divulgación de sus consignas.

En los carteles se difunde información para crear consciencia entre los ciudadanos; a través de la gráfica y la palabra, se han plasmado las demandas y la ideología de grupos con fines específicos. Los realizados por del Comité ¡Eureka! actúan como huellas de la memoria; ocuparon el espacio público y se transformaron en protesta colectiva y en soporte de la lucha que denunciaba el terrorismo y la violencia sistémica del Estado mexicano. Son diseños contravisuales que iluminan episodios ocultos y subvierten las miradas de vigilancia y control social; hacen visible lo oculto.[25] Son documentos históricos que nos permiten acercarnos al compromiso revolucionario y a las memorias colectivas; también son documentos estéticos cuyos diseños dialogan con el pop-art, la psicodelía, el carácter orgánico del art nouveau y el expresionismo. La gráfica expandida es imaginario disidente y memoria colectiva que nos muestra la construcción de visualidades en resistencia. Revalorar al cartel como poderosa herramienta de concientización política y social, lo convierte en un recuerdo que nos enseña a no olvidar.

En este conjunto de carteles, que he identificado como imagen-memoria, observamos un montaje que yuxtapone símbolos de dolor y esperanza, de manera simultánea. En contraste con líneas y trazos expresivos y orgánicos en movimiento, los gestos de tristeza construyen memorias inciertas cargadas de vacíos y oscuridad pero también de brillo y consuelo. En ellos, la imagen y la palabra conforman el grito de esperanza que caracterizó la protesta del Comité.

La iconografía que observamos en este conjunto de carteles contiene representaciones históricas como la dolorosa imagen de San Sebastián con la frase “ALTO A LA TORTURA”. En otro aparece La imagen de la Victoria de Samotracia con la frase “Libertad a los desaparecidos-políticos de los sexenios de Luis Echeverría, López Portillo, de la Madrid Hurtado, Salinas de Gortari y Zedillo Ponce de León” (Fig. 2). En otro más observamos la imagen de la Virgen María abrazando a Cristo con la misma leyenda “ALTO A LA TORTURA” y cuarto cartel muestra un fragmento de La creación de Adán (1511) que realizó Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, en el cual Dios le da vida al primer hombre, acompañado de la leyenda: “Unidos contra la impunidad y por la libertad de los desaparecidos políticos. Unidos por la ley contra el desaparecimiento forzado”.

La firma en estos carteles aparece como EUREKA MÉXICO. Su diseño está realizado a base de montajes que establecen un juego entre el pasado de las imágenes y el presente de la palabra. La memoria opera como un dispositivo vivo en donde el pasado oprimido, como diría Walter Benjamin, ilumina el presente y de esa forma, rememora lo oculto del pasado. El pasado negado, ese pasado del que deben surgir las emergencias históricas revolucionarias, esos “saltos dialécticos” o “relampagueos”, en  palabras de Benjamin, “que rompen el continuum de la historia y permiten vislumbrar su fuerza mesiánica, su promesa de futuro».[26]

En estos carteles la imagen y la palabra establecen significados contravisuales de una memoria inquieta, indómita que de acuerdo con Nelly Richard. Queda por imaginar el trabajo de una memoria que no sea la memoria pasiva del recuerdo cosificado, sino una memoria-sujeto capaz de formular enlaces productivos entre pasado y presente para hacer estallar el tiempo-ahora que se ve retenido y comprimido en las partículas históricas de muchos recuerdos discrepantes que silenciaron las memorias oficiales.[27] En este sentido, la memoria no constituye un territorio neutro, sino que es un terreno en el que se enfrentan una pluralidad de intereses y posturas políticas. Nelly Richard afirma que “la memoria es un proceso abierto de re-interpretación del pasado que deshace y rehace sus nudos para que se ensayen una y otra vez sucesos y comprensiones».[28] Desde los procesos dialécticos subjetivos, considerando la lucha de las madres de desaparecidos es cómo se vislumbra la política sobre la historia.[29] Desde esta perspectiva, el concepto de memoria se entiende como despliegue de procesos culturales interconectados y complejos, nunca como el simple rescate o reiteración de un pasado muerto.

Estos carteles que identifico como imagen-memoria evocan desolación, pero al mismo tiempo movimiento y esperanza; son la imagen del muerto-viviente. Sabemos que en muchos carteles de la época, el art nouveau se convirtió en fuente de inspiración, en partiuclar la iconografía de la cultura popular de maestros decimonónicos como Alfons Mucha y Aubrey Beardsley que, junto con el op art, el pop art y el decorativismo de oriente, dieron origen al arte psicodélico. Podemos encontrar este estilo en algunos de los carteles del Comité ¡Eureka!; en uno de ellos se representa incluso una imagen de Aubrey Beardsley, de sus ilustraciones a la obra literaria El rey Arturo y sus caballeros de la tabla redonda.[30]

Es probable que quien diseñó estos carteles se viera influenciado por el gusto de Rosario Ibarra[31], la mencionada iniciadora del Comité ¡Eureka!, por el art nouveau y por la historia del Rey Arturo como un rey justo y bondadoso quien inicia la orden de los caballeros de la tabla redonda cuya importancia radicaba en que nadie presidía la reunión, la forma circular fomentaba la igualdad. Esta idea se conecta con el activismo político de Rosario Ibarra, quien además de conformar un movimiento fundacional sobre las desapariciones forzadas en México, fue candidata a la presidencia de la República por el Partido Revolucionario de los Trabajadores en 1982 y en 1988. Asimismo fue diputada por este mismo partido; en 1988 junto con Cuauhtémoc Cárdenas y Manuel Clouthier firma una carta en contra del fraude electoral de Carlos Salinas de Gortari; y hacia 2006 fue representante del Partido de la Revolución Democrática en la Cámara Alta del Senado. El cartel mencionado fue realizado para conmemorar 10 años de lucha; la ilustración muestra una mujer con túnica negra que está consultando un libro que representa la historia y la memoria; esta imagen está rodeada de elementos florales y líneas ondulantes características del art nouveau; en la parte superior aparece la siguiente leyenda: “1977-1987 Diez años de lucha por la libertad de los desaparecidos políticos de México (sic)”. Y en la parte inferior: “Desde hace una década, en el libro de la historia escribimos a diario nuestro reclamo de justicia. ¡Los encontraremos! Comité pro defensa de presos, perseguidos, desaparecidos y exiliados políticos de México (sic) 1977- 1987″. Esta imagen es un montaje entre el pasado y el presente; la memoria se activa con los trazos orgánicos del art-nouveau como elemento esperanzador de encontrar con vida los cuerpos que no están.

En el cartel La voz del silencio (Fig. 3) observamos la figura de una mujer con los brazos levantados; el fondo está diseñado con líneas en zigzag y en la parte superior hay un círculo que genera rayos en espiral; la mujer nos da la espalda y dirige su mirada al círculo, su gesto es de esperanza y establece una dialéctica de esa voz desde el silencio que se niega a olvidar. Podríamos decir que los trazos de este cartel se acercan a la psicodelia, acepción acuñada por el psicólogo británico Humphry Osmond cuyo significado es manifestación del alma.  En los años sesenta y setenta, esta corriente se convirtió en uno de los componentes de la contracultura cuyo objetivo era cambiar el mundo. El arte psicodélico tuvo expresiones significativas en lo pictórico y en lo musical, también estuvo caracterizado por la evocación de experiencias que tuvieron su efecto por el uso de las drogas.[32] Las líneas en movimiento del cartel que nos ocupa tienen que ver con la inclusión de motivos cinéticos así como contornos ondulantes y líneas sinuosas, características del cartel psicodélico.[33] Asimismo podríamos pensar que el gesto de la mujer con los brazos extendidos mirando al círculo iluminado se relaciona con la idea de transformar la realidad a partir de una nueva sensibilidad y una nueva forma de entender el mundo.[34]

En estos carteles nos enfrentamos con imágenes que operan en dos dimensiones íntimamente relacionadas: lo visible y lo decible, esta doble poética genera una articulación afectiva entre formas y palabras; entre tiempos anacrónicos marcados por la memoria de la imagen visual en diálogo con la memoria escrita que denuncia la protesta. El dolor de San Sebastián acribillado y la madre abrazando al Cristo sufriente se enfrentan con la esperanza de la Victoria de Samotracia y el origen del hombre representado en el fragmento de la Creación de Adán. Lo mismo sucede con las imágenes que evocan las líneas en movimiento del art nouveau para construir una memoria viva en constante lucha con la dialéctica de la muerte. Así dolor y esperanza forman parte de la imagen-memoria del Comité ¡Eureka! cuya voz es la protesta en contra del silencio y el olvido. En otro cartel, una mujer con el puño cerrado que representa a las Doñas, las madres que ya no lloran sino que ahora luchan (Fig. 4); el puño cerrado aparece en este cartel como el gesto de la sublevación que acompaña la lucha de miles de imágenes contravisuales cuya memoria está viva porque sus seres queridos no están muertos, están desaparecidos.[35]

Este tipo de carteles son diferentes a los realizados para el Movimiento del 68, donde encontramos símbolos de denuncia como la bayoneta, el gorila, la paloma ensangrentada, un candado en la boca, la madre atemorizada,[36] así como imágenes violentas, caricaturescas e irónicas con una clara confrontación con los poderes hegemónicos. La producción del Comité ¡Eureka! dialoga más bien con distintas expresiones de la cartelística en América Latina: en algunos observamos similitudes con los carteles chilenos realizados durante la presidencia de Salvador Allende (1970-1973) y los nacidos de la Revolución cubana (1959), de colores psicodélicos y mensajes utópicos. Mientras, por lo general, los mexicanos muestran imágenes solitarias y sobriedad en los colores, predominando el rojo, el negro y el amarillo.

 

Imagen contravisual sublevada

Los discursos del poder político justificaban la violencia a partir de campañas publicitarias que manipulaban la imagen del comunismo como modelo de amenaza de la libertad de expresión; durante la Guerra Sucia y las dictaduras se construyó un  control del discurso y la visualidad.[37] Instaurada como proyecto moderno, la visualidad reparte lo sensible para legitimarse;[38] Nicholas Mirzoeff analiza la importancia del contexto de las estrategias de guerra y de dominación porque la imagen aquí tiene de facto un poder, que tiende fácilmente a subyugar y solo se entiende en pugna.[39] Este autor aboga por una insurgencia que defiende el derecho a ver pero también permite la apertura a ser visto y constituido por el otro, de tal forma que se pueda reorganizar lo visible y lo decible.[40] Debe comprenderse que este lugar sobrepasa el de la defensa de derechos sociales y humanos, al ser específicamente un rechazo al manejo de lo sensible,[41] su reparto simbólico y la red de dominación legal y estética, de tal forma que finalmente podamos acceder a lo real. Mirzoeff indica que el lugar debe ser de la plebeza, el pueblo común que se reapropia de la voz política, para reclamar y redescubrir la vida cotidiana.[42]

Podríamos entonces establecer conexiones entre la contravisualidad y la finalidad tanto social como afectiva de estos carteles; a la clasificación se opondría la educación en tanto inteligencia emancipada; a la separación, la democracia en tanto inclusión de clases históricamente subalternas; y a la estetización, lo afectivo y lo corpóreo.[43] Es decir el cartel es un instrumento de emancipación que apela a las prácticas democráticas y que establece un diálogo con el afecto. A través de la representación, la imagen del cartel político contravisual, se generan cambios; “una vez que hemos aprendido a ver el mundo, hemos dado uno de los pasos requeridos, pero solo uno de ellos. Ahora se trata de tranformarlo».[44]

Los carteles del Comité ¡Eureka! responden a la idea del derecho a mirar; contienen significados conceptuales y visuales que establecen un diálogo que ilumina las redes de solidaridad entre grupos y organizaciones populares de izquierda y al mismo tiempo abonan elementos estéticos, afectivos, políticos y sociales, y desde las dimensiones política y la estética, su iconografía forma parte de memorias indómitas que apelan a la contravisualidad y a la sublevación. “¿Qué nos levanta?” Se pregunta Didi Huberman. Las víctimas experimentan una “experiencia interior radical” y esta fuerza de deseo genera el impulso de hacer “arder las memorias”, de sublevar la imagen y expandir su deseo interior a la colectividad por medio de la manifestación.[45] El grito colectivo de la marcha se convierte en memoria viva, memoria en movimiento; es un ritual performativo, como lo indica Yael Andrea Zaliasnik, es una expresión de teatralidad que activa el presente.[46]

Algunos carteles de la colección ¡Eureka! convocan a mítines, asambleas, jornadas, manifestaciones, marchas; los mensajes están dirigidos a grupos de activistas solidarios con las causas, así como a públicos más amplios. Muchos de ellos quedaban adheridos a los muros de la ciudad, su objetivo era capturar la atención de transeúntes para transmitir mensajes de una manera clara y dar a conocer los acontecimientos que los medios de comunicación masiva manipulaban; en este sentido activan un derecho a mirar, son contravisuales ya que se enfrentan a los discursos oficiales. El cartel puede tener diversas propuestas estéticas, pero porta consignas claras y fuertes de naturaleza social, y eso es lo que los hace diferentes, en esencia, de la mera función publicitaria. Cuando participa en una manifestación de protesta, el cartel político “hiere el muro”, “sacude las sensibilidades pasivas».[47] Se convierte en un grito que acompaña la protesta, se convierte en memoria y duelo colectivo. Desde esta perspectiva “los carteles instituyen una responsabilidad emocional e histórica. Se dirigen también a los adherentes potenciales (estudiantes y pueblo)».[48]

En este conjunto de carteles, que identifico como imagen contravisual sublevada, la imagen y la palabra también establecen una relación que fortalece el mensaje; mientras que el enunciado informa sobre el día, el horario, el lugar de la reunión, junto con expresiones como “amnistía general”, “maestros”, “desaparecidos”, “presentación”, “libertad”, “presos políticos”. La imagen visibiliza la protesta mediante manifestantes que invitan al público a reclamar justicia,[49] (Fig. 5), puños cerrados (Fig. 6) o enfrentamientos entre manifestantes y policías (Fig. 7). La manifestación así se convierte en un grito colectivo que incluye a la sociedad civil; es memoria en movimiento que convierte al cartel y su mensaje en una extensión de los cuerpos que juntos se sublevan para exigir justicia.

 

Imagen Fantasma

Cuando hablamos de memoria es inherente referirnos al olvido. La historia de actos de violencia relacionados con crímenes de Estado colocan en tensión memorias confrontadas con la preferencia por el silencio o la manipulación de los acontecimientos para simular la impunidad. Memorias instituidas y memorias instituyentes se convierten en campos de batalla discursiva que operan en los terrenos de lo político, lo estético y lo ético. Abordar el entrecruzamiento de estas dimensiones nos conduce a establecer relaciones entre procesos dialécticos que tocan lo personal y lo colectivo; lo singular y lo social “confirmando que el papel del individuo para restablecer un sentido colectivo del pasado es bastante significativo por las complejas relaciones entre silencio, memoria y olvido». [50]

En el caso del Comité ¡Eureka!, encontramos que la denuncia de casos particulares, la protesta de las madres y familiares de los desaparecidos, se transformó en una denuncia colectiva; Rosario Ibarra de Piedra se convirtió en una activista política y social; su lucha personal, como la de muchas madres y familiares, ha sido una lucha colectiva en contra del olvido. En sintonía con Didi-Huberman: “Nos atreveríamos a decir que la pérdida, que en un primer momento nos abate, también puede –gracias a un juego, un gesto, un pensamiento, un deseo– levantar a todo el mundo. Y esto sería la primera fuerza de los levantamientos».[51]

La memoria instituyente que ocupa el terreno de la denuncia se materializó a partir de la elaboración de carteles que presentan los rostros de los desaparecidos (Fig. 8) como extensión del cuerpo político social activo. Este conjunto de carteles, que clasifico como imagen fantasma, incluyen información sobre la biografía del desaparecido, el día de su desaparición y sus vínculos con organizaciones confrontadas con el Estado mexicano; datos que los identifican, los recuerdan como una necesidad de nombrarlos para que dejen de ser una cifra y se humanicen, se visibilicen y se dimensione su materialidad.[52] Siguiendo a Elizabeth Jelin, “La memoria no existe si no se expresa en una producción material. Hay que construir elementos donde la memoria se plasme […] la necesidad de soportes, marcas, lugares físicos que evoquen concretamente el pasado”.[53]

Esta estrategia puede verse en muchos países donde las desapariciones forzadas se convirtieron en lucha colectiva: colocar los rostros de los que no están es una manera de recordar que deben ser entregados con vida; los rostros son gestos que representan “el campo de una lucha política»;[54] son imagen de la memoria rebelde. Estos carteles generalmente van acompañados de la leyenda que se ha convertido en bandera de protesta: “vivos los llevaron, vivos los queremos”. Las fotografías y sus leyendas son un “texto visual colectivo”, como lo llama Beatriz Sarlo son “discurso iconográfico de la ausencia”.[55]

Otra forma de evocar a los desaparecidos ha sido a partir del rostro fantasma (Fig. 9). En donde no hay rostros, solamente aparecen recuadros vacíos; es el rostro ausente que está pero no está, es el signo de una huella que nos mira e interpela, el rostro fantasma que manifiesta la vida-muerte de los cuerpos robados. Recordemos aquí las acciones realizadas durante el Siluetazo argentino[56] y los esténciles de la niña desaparecida del Grupo Suma.[57] Son una resistencia al olvido unida a la esperanza de encontrarlos con vida. En otro cartel se observa un rostro cargado de frases: “Uno es igual a todos. ¡Vivos los llevaron vivos los queremos! ¡Con desaparecidos políticos no hay democracia!”

Los rostros y los nombres de los desaparecidos que se observan en estos carteles forjan una identidad colectiva. A través del ritual de la marcha, sus vidas son recuperadas, adquieren voz y movimiento mediante esta acción colectiva;[58] la presencia-ausencia de sus caras nos muestra que la impunidad nos involucra a todos; son memorias políticas y colectivas que activan no un pasado muerto, sino la paradójica prolongación de ese pasado en el presente.

Hay otros carteles que reclaman la aparición de los desaparecidos; en ellos observamos imágenes disruptivas que desestabilizan el discurso instituido pero que al mismo tiempo generan un futuro prometedor. Aves volando haciendo un llamado a la libertad, o una vela blanca cuya luz roja contrasta con el fondo negro y letras rojas que dicen “una luz de esperanza por los desaparecidos”. Es la luz que aparece en las tinieblas evocada por Didi-Huberman: “Si te has perdido en el bosque en medio de la noche, la luz de una estrella, de una vela detrás de una ventana o de una luciérnaga próxima te resultará asombrosamente saludable. Es entonces cuando los tiempos se sublevan”.[59] Y es entonces cuando el recordar es una prioridad frente a la historia, cuando se trata de transformarla.[60] Los carteles del Comité ¡Eureka! son el intersticio, el hueco de un lugar en donde hay una luz que titila.

Esta idea aparece en el cartel ¡América Latina Vive! (Fig. 10). Es una imagen dialéctica que irrumpe y despierta la consciencia: a decir de Benjamin, “el despertar es la instancia ejemplar del recordar: el paso en el que conseguimos recordar lo más cercano, lo más banal, lo que está más próximo».[61] En este cartel se observa a un pájaro en pleno vuelo, sobre el cual aparece un mapa de América Latina rodeado de un alambre de púas y de la frase “¡vivos los llevaron, vivos los queremos!”.[62] La composición del cartel muestra un círculo en movimiento marcado por las alas abiertas del pájaro y el alambre de púas contrasta con la quietud del mapa. Lo mismo sucede con las tonalidades amarillas y azules del ave, frente al negro del alambre y el rojo del mapa. Esta imagen revela las memorias en conflicto que coloca en tensión la serie de acontecimientos violentos del poder político. El pájaro en pleno vuelo con sus alas extendidas y su pico abierto son los gestos del levantamiento, el grito de la protesta; junto con el mapa en color rojo simbolizan la lucha de los movimientos disidentes que exigen justicia y libertad. Esta imagen se contrapone al terrorismo y la impunidad de gobiernos y políticas represoras en contra de proyectos críticos y alternativos a la estructura sistémica instituida, representada por el alambre de púas que por momentos el pájaro logra romper, pero que al mismo tiempo se encuentra encadenado a sus fuerzas amenazantes; así la memoria instituida se enfrenta a la memoria instituyente; la visualidad del control político se enfrenta a la contravisualidad de la memoria indómita.

La gráfica expandida de los carteles políticos contravisuales subvierte el modelo tradicional de historia, constituida en la idea de progreso, cuando excluyen de la memoria colectiva los fracasos y conflictos, ocultando y negando el derecho de los vencidos.[63] En este sentido, el cartel América Latina vive es el centro de la memoria que está en el sufrimiento, en los ojos de los oprimidos que impulsan una política respaldada en los procesos de justicia social y reactivada en el descubrimiento de la diferencia.[64] Coloca términos opuestos, y activa todas sus tensiones y contradicciones.[65]

Los carteles políticos contravisuales nos enseñan a construir memorias desde otros lugares de enunciación; la imagen memoria, la imagen contravisual-sublevada, y la imagen fantasma son capas de la memorialización en donde se entrecruzan, yuxtaponen y chocan iconografías en resistencia, experimentación formal y activismo visual, que tal como lo expresa Jelin son la materialización de la memoria.

La imagen del Comité ¡Eureka!, a través de sus grafías visuales y conceptuales, nos permite abrir memorias indómitas, rebeldes, inquietas. Sin embargo y a pesar de todo, la memoria herida sigue abierta. Los carteles del Comité ¡Eureka! defienden memorias que se acercan al despertar revolucionario; son el sol que a pesar de la oscuridad, se levanta (Fig. 11).

 

Notas

[1] La idea de crear un Museo surgió en 2005 por iniciativa de Rosario Ibarra de Piedra quien consideró necesario, después de 30 años de lucha, abrir un espacio independiente y alternativo para activar una memoria indómita que continué con la solidaridad frente a los actos impunes; asimismo se pensó como un espacio para la difusión, promoción y formación ciudadana de los derechos humanos y como un archivo vivo sobre testimonios y documentos sobre la memoria de las desapariciones forzadas en México. El 16 de marzo de 2006 el Comité de Patrimonio Inmobiliario durante su quinta sesión extraordinaria, otorgó a favor de la asociación civil del Comité ¡Eureka! «por la vida y libertad de los desaparecidos”, A.C el Permiso Administrativo Temporal Revocable a título gratuito para el uso y aprovechamiento del bien de dominio público, respecto del inmueble ubicado en la calle de Regina no. 66, Colonia Centro, Alcaldía Cuauhtémoc en la Ciudad de México que forma parte del patrimonio del mismo. Permiso donde destaca el uso y aprovechamiento del inmueble para la construcción de un museo que constituya un acervo histórico. Por trabajos de reparación fue hasta 18 de abril de 2012 que se entregó el inmueble a Doña Rosario Ibarra de Piedra por ser la presidente de la Asociación Civil; a partir de ese día hasta el 12 de junio del 2012 se realizó la instalación museográfica. En acto solemne y concurrido, el MuCMI se inauguró ese 14 de junio.

[2] La gráfica expandida refiere al desarrollo de recursos y técnicas que se alejan de las impresiones tradicionales y ocupan el espacio público. En México, Raquel Tibol menciona que el uso de la mimeografía, los sellos, la fotocopiadora, los esténciles permitieron la aparición de neográficas las cuales generaron un nuevo lenguaje visual experimental y al mismo tiempo colectivo, social y callejero. Silvia Dolinko, “Apuntes sobre una gráfica expandida”,  Rinoceronte n°8, Pontificia Universidad Católica del Perú, 4-2017; pp- 2-5; Raquel Tibol, Gráficas y neográficas en México, Ciudad de México, Casa Juan Pablos, 2002, p. 268.

[3] José Luis Barrios, Memoria instituida, memoria instituyente, México, Universidad Iberoamericana, 2008, p. 9.

[4] Matanza a estudiantes, profesores, obreros, amas de casa, sindicatos e intelectuales que se manifestaban pacíficamente en Tlatelolco, plaza de las Tres Culturas; la masacre fue cometida por el Ejército mexicano y el grupo paramilitar Batallón Olimpia.

[5] Después del 2 de octubre de 1968 continuaron los asesinatos, desapariciones y persecuciones a organismos de izquierda; el 10 de junio de 1971 los inconformes volvieron a tomar las calles, demandaban la liberación de presos políticos y la democratización de la educación pública; la manifestación masiva fue nuevamente reprimida por un grupo paramilitar llamado los “halcones” organizado por el gobierno mexicano.

[6] Rangel Lozano, Claudia E. G, Evangelina Sánchez Serrano (coord), México en los setenta. ¿Guerra sucia o terrorismo de Estado? Hacia una política de la memoria, Universidad Autónoma de Guerrero, Chilpancingo, Ed. Itaca, 2015.

[7] Ida Rodríguez Prampolini, El cartel político en América, Centro de Estudios Económicos y Sociales del Tercer Mundo, A.C, Ciudad de México, IIE-UNAM, 1981, p. 8. [Catálogo]

[8] Susan Sontag, “Carteles: anuncios, arte, artefacto político, comodidad”, en El arte de la revolución, MacGraw-Hill Book Co, EUA, 1970, p. 254. https://es.scribd.com/doc/116751116/Susan-Sontag-NUEVE  Acceso: 17/01/2021.

[9] Arnulfo Aquino, “La gráfica en tiempos de cólera. Un acercamiento al cartel, el diseño gráfico y su educación en México”, Zurda. Revista de Arte y Sociedad, Ciudad de México 1991, p. 143.

[10] Barry Carr, Barry, La izquierda mexicana a través del siglo xx, Ciudad de México, Era, 1982, p 230.

[11] Jorge García Mendoza, “La tortura en el marco de la guerra sucia en México: un ejercicio de memoria colectiva, en Polis, Ciudad de México, vol. 7, n°2, 2011, pp. 139-179. También véase: Adela Cedillo, “Violencia, memoria, historia y tabú en torno a la Liga Comunista 23 de Septiembre”, en Fabián Campos, Yllich Escamilla, Rodolfo Gamiño y Rigoberto Reyes (editores) La Liga Comunista 23 de Septiembre: cuatro décadas a debate: historia, memoria, testimonio y literatura, , Ciudad de México, UNAM, 2015, p. 343-373; y Desapariciones forzadas durante la guerra sucia en México e impunidad en: https://tbinternet.ohchr.org/Treaties/CED/Shared%20Documents/MEX/INT_CED_ICO_MEX_17810_S.pdf (Acceso: 23/11/ 2020).

[12]Alicia Civera Cerecedo, La Escuela como opción de vida. La formación de maestros normalistas rurales en México, 1921-1945, El colegio mexiquense, A.C, Ciudad de México, 2008, p. 24; Ana Torres, “Murales en la Escuela Isidro Burgos de Ayotzinapa: Estéticas de la alteridad” en Artefacto Visual. Revista de Estudios Visuales Latinoamericanos, vol. 4, n° 7, 2019, pp. 80-94. https://www.revlat.com/_files/ugd/5373fb_d88c0c8c21c34f669d2444cddf860ab3.pdf

[13] Jorge Mendoza García, “Lugares de la memoria de la guerra sucia en México: cárcel clandestina y legal” en Rangel Lozano, Claudia E. G, Evangelina Sánchez Serrano (Coord), México en los setenta. ¿Guerra sucia o terrorismo de Estado? Hacia una política de la memoria, Universidad Autónoma de Guerrero, Chilpancingo, Itaca, 2015.

[14]Florencia Ruiz Mendoza, “Crímenes de guerra en Guerrero y terrorismo de Estado: la aniquilación del movimiento armado de Lucio cabañas (1970-1975)” en Rangel Lozano, Claudia E. G, Evangelina Sánchez Serrano (Coord), México en los setenta. ¿Guerra sucia o terrorismo de Estado? Hacia una política de la memoria, Universidad Autónoma de Guerrero, Chilpancingo, Itaca, 2015.

[15] Pilar Calveiro, “Desaparición y gubernamentalidad en México” en Historia y Grafía, Ciudad de México, Universidad Iberoamericana, año 28, núm. 56, enero-junio 2021, p. 25-26.

[16] Ibidem., p. 26.

[17] Roberto González Villarreal, Historia de la desaparición, Ciudad de México, Terracota, 2012; Alejandro Vélez Salas, Narrativas interdisciplinarias sobre desaparición de personas en México, Ciudad de México, CNDH, 2016 citado en Pilar Calveiro, “Desaparición y gubernamentalidad en México”, p. 26.

[18] Juan Acha, “Arte y política”, en Joaquín Barriendos, Juan Acha. Despertar revolucionario, Ciudad de México, MUAC-UNAM, 2017, p. 47-55.

[19] Durante los años setenta se formaron alrededor de 20 colectivos de artistas: Tepito Arte Acá (1973), Taller de Investigación Plástica (1974), Tetraedro (1974), El taco de la perra brava (1975), Taller de Cine Octubre (1974), Taller de Arte e Ideología (1975), La Coalición (1976), El Colectivo (1976), Proceso Pentágono (1976), Grupo Suma (1976-1982), Códice (1977), Germinal (1977), Mira (1977), No-Grupo (1977), Taller Siqueiros (1977), Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura (1978), Peyote y la Compañía (1978), Polvo de gallina negra (1983).

[20] Arnulfo Aquino, “Imágenes disidentes en el México contemporáneo. Foro de ideas disidentes” en Verónica Arroyo Pedroza, Jorge Ortiz Leroux (comp.), Análisis de la gráfica y acción pública de los movimientos sociales en México. 68-132 Revolución visual, Ciudad de México, UAM, Azcapotzalco, 2018, p. 123.

[21] Ana Torres, Imágenes en colectivo. Grupo Suma (1976-1982), Ciudad de México, Universidad Iberoamericana, 2020.

[22] Grupo de mujeres que se formó el 28 de agosto de 1978. Contemporáneas a las Madres de Plaza de Mayo, cuya primera reunión fue el 30 de abril de 1977.

[23] Ramírez Cuevas, Jesús, “Las inventoras de los derechos humanos. Una huelga de hambre que hizo historia, sección Masiosare”, Ciudad de México, La Jornada, 28 de agosto 2005.

[24] Cabe señalar que el fotógrafo Marco Antonio Cruz tiene una serie de registros fotográficos dedicados a estas huelgas.

[25] Nicholas Mirzoeff, “Derecho a mirar”, Revista de Información y comunicación, New York University, 2016, p. 31.

[26] Walter Benjamin, Tesis de filosofía de la historia. Ensayos escogidos, Ciudad de México, Ediciones Coyoacán, 2001, p. 49.

[27] Nelly Richard, Fracturas de la memoria, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007, pp. 131- 135.

[28] Ibidem p. 131.

[29] Pablo Lazo Briones, “Dialécticas culturales de la memoria. Una reflexión a partir de la lectura de la historia de Nietzsche y Benjamin” en Memoria instituida, memoria instituyente, Las lecturas de sileno, Ciudad de México, Universidad Iberoamericana, 2008, p. 62.

[30]Roger Lancelyn Green, El rey Arturo y sus caballeros de la tabla redonda, ilustraciones de Aubrey Beardsley, Madrid, Siruela, 2018.

[31] En el documental Rosario (México 2013) de Shula Erenberg, la propia Rosario menciona su gusto por este estilo artístico.

[32] Mario Osses, “La psicodelia en el cartel chileno: apocalípticos e integrados”, Mauricio Vico y Mario Osses, Un grito en la pared. Psicodelia, compromiso político y exilio en el cartel chileno, Ocho libros, Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, Santiago, Chile, 2009, p. 24.

[33] Ibidem, p. 42.

[34] Ibidem, p. 37.

[35]Didi Huberman, op. cit.

[36] Grupo Mira, La gráfica del 68. Homenaje al Movimiento Estudiantil, recopilación, texto y diseño: Grupo Mira, Ciudad de México, Zurda, 1981.

[37] Nicholas Mirzoeff, “Derecho a mirar”, Revista de Información y comunicación, New York University, 2016, p. 36.

[38]Nicholas Mirzoeff, “Derecho a mirar”, p. 34.

[39] Idem. En esta línea cabe mencionar el trabajo seminal de David Freedberg, publcado originalmente en inglés en 1989: El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta.

[40] Nicholas Mirzoeff, op. cit. P. 32

[41] Mirzoeff menciona más la reorientación que se le da a la historia, ya que se pasa de verla como la ordenación de procesos cronológicos por parte de autoridades de corte heróico, solo perceptibles por la autoridad, a una guerra permanente por lo real y el derecho a mirarla, cuya estrategia depende de la visualización. A todos nos corresponde reorientar la historia del arte acercándonos con nuevos mecanismos, herramientas, términos, prácticas y comunidades de lo visual. Ibidem, p. 33.

[42] Ibidem cit. p. 59

[43] Ibidem. p. 45

[44] Nicholas Mirzoeff, Cómo ver el mundo. Una nueva introducción a la cultura visual, Ciudad de México, Paidós, 2016, p. 260.

[45] Didi Huberman, op. cit, p. 22

[46] Yael Andrea Zaliasnik Schilkrut, Memoria Inquieta, Fondo de Cultura Económica, Santiago Chile, 2016, p. 33.

[47] Ida Rodríguez Prampolini, El cartel político en América, cat.exp, Ciudad de México, Centro de Estudios Económicos y Sociales del Tercer Mundo, A.C, IIE-UNAM, 1981, p. 8.

[48] Diego Lizarazo Arias, “Icónicas combativas: la gráfica política del 68” en Verónica Arroyo Pedroza, Jorge Ortiz Leroux (comp.), Análisis de la gráfica y acción pública de los movimientos sociales en México. 68-132 Revolución visual, Ciudad de México, UAM, Azcapotzalco, 2018, p. 47.

[49] Este cartel fue realizado por Rini Templeton; en la colección de carteles del archivo documental Museo Casa de la Memoria Indómita existen varios carteles que no están firmados pero que han sido identificados de su autoría. Rini Templeton nació en 1935 en Bufalo, Nueva York y murió en la Ciudad de México en 1986. Participó en la Revolución Cubana y llegó a la ciudad de México en 1974; colaboró con el Taller de la Gráfica Popular, así como en el Taller de Arte e Ideología y se integró al Frente Mexicano de Grupos de Trabajadores de la Cultura; trabajó en la revista Punto Crítico. Arnulfo Aquinon Casas, “El corazón de Rini Templeton”, en Discurso Visual, Revista digital, Ciudad de México, CENIDIAP-INBA, mayo-agosto 2012.

[50] Luisa Passerini, “Memoria y utopía. La primacía de la intersubjetividad”, en Nancy Nicholls L, Memoria, arte y derechos humanos: la representación de lo imposible, signos de la memoria, serie arte, Santiago, Chile, 2013.

[51] Didi Huberman, op.cit, p. 18.

[52] Yael Andrea Zaliasnik Schilkrut, Memoria Inquieta, p. 62.

[53] Elizabeth Jelin, “Memorias en conflicto”, Puentes nº 1, Buenos Aires, Centro de Estudios por la Memoria, agosto 2000, pp. 6-13; Elizabeth Jelin, Los trabajos de la memoria, Colección Memorias de la Represión, Madrid y Buenos Aires, Siglo XXl, 2002.

[54] Georges Didi Huberman, “El gesto como fantasma”, Revista de pensamiento artístico contemporáneo, n°4, Universidad La Rioja, 2008, p. 288.

[55] Beatriz Sarlo, Tiempo presente, Buenos Aires, Siglo XXl, 2002 citado en Yael Andrea Zaliasnik Schilkrut, Memoria Inquieta, Fondo de Cultura Económica, Santiago Chile, 2016, p. 64.

[56] Ana Longoni, Gustavo Bruzzone (comp.), El siluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008.

[57] Ana Torres, Imágenes en colectivo. op. cit.

[58] Yael Andrea Zaliasnik Schilkrut, Memoria Inquieta, p. 66.

[59] Didi Huberman, op. cit, p. 10.

[60] Pablo Lazo, Briones, “Dialécticas culturales de la memoria. Una reflexión a partir de la lectura de la historia de Nietzsche y Benjamin.” en Memoria instituida, memoria instituyente. Las lecturas de sileno, Ciudad de México, Universidad Iberoamericana, 2008, p. 59.

[61] Walter Benjamin, El libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005, p. 394.

[62] Este cartel a diferencia de los demás está firmado, fue elaborado por Miguel A. Cruz para el Comité Pro-defensa de presos, perseguidos, desaparecidos y exiliados políticos de México; se imprimieron un total de 230 en la impresora y editorial Plata, S.A. ubicada en Matamoros y Villagrán-V. Carranza y Colón Monterrey, Nuevo León, México. El cartel que resguarda el archivo Museo Casa de la Memoria Indómita es el número 39.

[63] María Teresa De la Garza Camino, “Tiempo y memoria en Walter Benjamin” en Topografías de la modernidad. El pensamiento de Walter Benjamin, Ciudad de México, UNAM-Ibero, 2007, p. 173.

[64] Ibidem, p. 181.

[65] Simón Díez Simon, “Walter Benjamin y la imagen dialéctica. Una aproximación metódica”, mimeo, 14 de mayo de 2016. https://urosario.academia.edu/Sim%C3%B3nD%C3%ADez/Papers, (Acceso:11/2022).