Hammer: gánster de Chicago^[1]

En 1977, año en que México empezó a vivir un boom por la elevación del precio del petróleo y el gobierno anunció que se preparaba a administrar la abundancia,^[2] se presentó en el Museo del Palacio de Bellas Artes (MPBA), que entonces fungía como galería artística oficial de la nación, una exposición cuyo propietario era, justo, un poderoso empresario petrolero. La muestra La colección de Armand Hammer constó de 101 pinturas, dibujos y acuarelas, la mayoría de ellas del siglo XIX y de procedencia europea.^[3] Las piezas se atribuían a los creadores de mayor prestigio en la historia del arte occidental: Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rafael, Durero, Rembrandt, Rubens, Goya, los más destacados impresionistas franceses y otros famosos artistas decimonónicos, como Gauguin, Van Gogh y algunos –pocos– de principios del siglo XX: Chagall, Modigliani y Picasso. El hecho de reproducir un estándar cultural especialmente atractivo para las masas, el de la supremacía universal del arte clásico y vanguardista centroeuropeo, fue determinante para su éxito.^[4]

Así, la colección presentada reiteraba un canon estético hegemónico y, por tanto, los pintores seleccionados pertenecían al mainstream histórico. Es el recurrente name-dropping que fascina en particular al coleccionista-empresario.^[5] Como todo acervo tradicional, allí se acopió lo clásico, lo legitimado, lo correcto, lo jerarquizado como de calidad superior, esto es, de irrefutable categoría museal. El industrial norteamericano Armand Hammer (1898-1990), dueño de las obras, no se aventuraba ni tomaba riesgos en el campo cultural. Estaba inmerso en una intensa campaña de legitimación de una riqueza obtenida mediante prácticas connaturales al capitalismo –ilegalidad, fraude, corrupción–y por el consecuente posicionamiento internacional de su patrimonio.^[6] Por esta razón, poco antes de exhibirse en México, la colección se había expuesto en diversas ciudades de Japón y, en Sudamérica, en la capital de otro país petrolero: Venezuela.^[7] Se anunció que la siguiente sede sería el Louvre en París,^[8] aunque en realidad fue en el Museo Jacquemart-André (Fig. 1).^[9]

Si bien su compañía más importante era la Occidental Petroleum –que alcanzó a ser la sexta petrolera a nivel global–^[10] su rango de acción empresarial era extenso y abarcaba el comercio artístico;^[11] por ejemplo, en 1971 compró la neoyorkina galería Knoedler. Hammer intentó no parecer un industrial ubicado dentro del arquetipo tradicional, con ideología conservadora, orientado a la derecha del espectro político. Aunque financió en múltiples ocasiones al Partido Republicano, explotó cuidadosamente sus orígenes familiares –un padre emigrado ruso y ligado a la fundación del Partido Comunista de los Estados Unidos– para democratizar su imagen pública, elemento sustancial de la campaña de distinción que construye cada coleccionista sobre sí mismo.^[12] Desde su juventud inició contactos políticos y comerciales con la emergente Unión Soviética y los preservó durante su larga vida.^[13] Más aún, en la información biográfica oficial que se proporcionaba a la prensa en cada exhibición de sus bienes artísticos, estaba especificada su publicitada amistad con Lenin. Esas vinculaciones no sólo complejizaron su perfil sino, de cara a la exposición en México, lo hicieron un tanto más aceptable para la clase política local que gustaba imaginarse cercana a una agenda centroizquierda.

Para la exposición se desplegó una intensa campaña de promoción en los medios de comunicación de la época, con énfasis en la televisión privada y en alianza estratégica con el Estado, para despertar el deseo social de las masas.^[14] La estrategia fue exitosa ya que La colección de Armand Hammer rompió records de asistencia y en los veintiún días que duró, alcanzó la inusual cifra de ciento setenta mil visitantes.^[15] Ello motivó a Rita Eder a coordinar un equipo pionero de investigación de públicos de museos de arte y a publicar el primer artículo analítico de su tipo en México.^[16] Fue tal la resonancia de este proyecto que Néstor García Canclini tomó nota del nuevo campo de exploración y decidió ampliar sus líneas de acción profesional: a partir de entonces, se dedicó a afinar las bases teóricas y metodológicas para estudiar a los visitantes de instituciones museales y encontrar las lógicas de sus consumos culturales (Fig. 2).^[17]

La extraordinaria suma de ciento setenta mil personas movilizadas para conocer la colección Hammer necesitaba explicaciones. La cantidad asentada indica que el promedio fue de alrededor de ocho mil cien personas por día, ^[18] un número que solo ha vuelto a verse en contadas ocasiones.^[19] Con esta exhibición, se inició en México la era de las exposiciones clasificadas como blockbusters. El propósito prioritario fue atraer al mayor número posible de visitantes para demostrar el poder de convocatoria del régimen, no de sus instituciones culturales sino directamente del representante del poder ejecutivo federal. El presidencialismo era, y es, una de las lógicas operativas del gobierno mexicano (Fig. 3).

 

México: esquirol internacional

La colección de Armand Hammer se inauguró como un acto de buena voluntad bilateral entre México y Estados Unidos, como una señal positiva para reanudar las relaciones oficiales entre las dos naciones, imbricadas por la cuestión del petróleo y su control, entre tantos otros asuntos. El arte y la cultura, una vez más, se activaron en tanto herramientas útiles en el terreno de la diplomacia y la política económica.^[20] En este caso, el nuevo presidente mexicano –siguiendo el protocolo preestablecido de encontrarse con su homólogo norteamericano poco antes de asumir el poder o durante el primer trimestre– había ido a Washington a diez días de inaugurar la exhibición. La prensa española reseñó el encuentro con el presidente Jimmy Carter, quien también recién empezaba su mandato. El recambio de presidentes propició adecuaciones en las estrategias políticas binacionales y se emitieron mensajes de distensión (Fig. 4).

La apertura de una nueva etapa, más amistosa, en las relaciones entre México y Estados Unidos, así como la consecución de una mayor ayuda norteamericana a la deteriorada economía de su vecino del sur, son los dos principales objetivos de la visita oficial a Washington del presidente mexicano […] En la que fue su primera entrevista con un jefe de Estado extranjero, el presidente Carter se mostró especialmente cordial […] y se refirió a una nueva era de estrecha colaboración […] El anterior presidente mexicano, Luis Echeverría, fue un decidido adversario del imperialismo americano en los foros internacionales, lo que contribuyó a congelar las relaciones […] López Portillo, por el contrario, fue calificado unánimemente por la prensa norteamericana de amigo y admirador de Estados Unidos.^[21]

Por supuesto, el tema petrolero era nodal y así lo anunciaban los boletines periodísticos de la reunión.^[22] No obstante, en México, al menos un sector de críticos del gobierno interpretó este acercamiento como una vuelta al entreguismo político y a la dependencia económica. ^[23] Se arguyó que el objetivo de las autoridades era la sola comercialización del oro negro mexicano en vez de propiciar la industrialización de sus derivados; que se prefería acrecentar la deuda externa para solucionar problemas inmediatos en lugar de negociar mejores condiciones de pago al Fondo Monetario Internacional (FMI) y de buscar soluciones sistémicas a la pobreza. Grave fue la acusación de secundar las estrategias norteamericanas para doblegar a la Organización de Países Exportadores de Petróleo (OPEP) a la que, de América, sólo pertenece Venezuela;^[24] a los funcionarios federales se les tildó de carneros, rompe huelgas o esquiroles internacionales.^[25] Estos jaloneos políticos, que siempre alcanzan a las exposiciones oficialistas, en el caso del acervo Hammer, mediatizaron tanto en su gestión como en su recepción (Fig. 5).

Por el empeño que puso el Estado mexicano en visibilizar la exhibición fue que la Dirección General de Radio, Televisión y Cine produjo un documental sobre la muestra para presentarlo en los cines del país, a la población de otros estados que no pudo visitarla.^[26] La titular de esa oficina era Margarita López Portillo (1914-2006), hermana del Presidente de la República, quien para materializar la exposición se desempeñó como intermediaria entre el coleccionista norteamericano y el gobierno. Su papel no fue menor ni se limitó a la inauguración y clausura de La colección de Armand Hammer: en las fotografías de los eventos culturales del sexenio (1976-1982)  se puede observar que Margarita López Portillo ocupó una posición extraoficial equivalente a la de representante de una secretaría de cultura federal, institución que en esos años aún no se decretaba (Fig. 6).^[27]

Mucho antes de su nombramiento dentro del aparato de Estado, la hermana del presidente se desempeñaba como titular de una asociación civil, la del Claustro de Sor Juana; y desde esa fundación privada es que ella coordinó la muestra. De manera inusual, la conferencia de prensa para anunciar el evento no fue convocada por los funcionarios culturales ni se realizó en el Palacio de Bellas Artes, sino en el ex Claustro de Sor Juana, y la anfitriona fue, precisamente, Margarita López Portillo.^[28] De hecho, se avisó que toda la recaudación de taquilla se entregaría al Patronato del Claustro para continuar con las restauraciones del exconvento de San Jerónimo, célebre por haber sido la última morada de la escritora y poeta novohispana Sor Juana Inés de la Cruz.^[29] Era el primer proyecto artístico de las nuevas autoridades, sucedido a poco más de dos meses de iniciado el sexenio presidencial. En este contexto, la institución responsable de las exposiciones de arte oficiales, el Instituto Nacional de Bellas Artes, y su recién nombrado director general, el promotor Juan José Bremer, sólo facilitaron el espacio de exhibición.^[30]

El entreguismo del cual se quejaban lo opositores al nuevo gobierno se evidenció en el hecho de que, a pesar de tratarse de una exhibición de Estado, ésta constó de un formato estandarizado y definido desde Estados Unidos.^[31] Así, llegó a México no sólo con curaduría y catálogo bilingüe armados,^[32] sino que posiblemente con el diseño museográfico también. De acuerdo con las lógicas de toda muestra itinerante enfocada en un acervo privado, la narrativa de La colección de Armand Hammer ya estaba predeterminada y se repetía en cada sede temporal, sin importar la posible empatía con el arte del país o continente donde se presentara. Como era usual en la época, se trataba de una exposición estándar con discurso cerrado, a la que no se esperaba que el museo anfitrión aportara algo y que homogeneizaba a los públicos al concebirlos pasivos e indiferenciados. Según este modelo, el flujo comunicacional es de una sola vía, no contempla la recepción ni la retroalimentación. Ya aclaró Jacques Rancière que el espectador nunca es pasivo (Fig. 7).^[33]

En México, la crítica no se hizo esperar. Fueron sobre todo los artistas quienes impugnaron innumerables aspectos:^[34] desde que se trataba de una cortina de arte para encubrir negocios petroleros –en alusión a la frase cortina de nopal de 1956, emitida en un artículo firmado por el pintor José Luis Cuevas–^[35] hasta que era una selección desigual^[36] y que algunas de las obras eran falsas.^[37] Hoy sabemos que, al menos los cuadros atribuidos a Rubens, Renoir y Modigliani de la colección Hammer, no son auténticos.^[38] También se discutió la pertinencia de privilegiar prototipos artísticos internacionales, en detrimento de lo nacional.^[39] Por su parte, la prensa oficialista interpretó todo como un complot de la extrema izquierda contra el nuevo gobierno. Quisieron acallar la polémica utilizando un razonamiento radical. Consideraron que objetar la exhibición fue una embestida contra Margarita López Portillo y, por tanto, contra la figura presidencial. Por supuesto, la acusación de “encubrir ‘negocios’ petroleros, hasta cierto punto ilícitos y sospechosos”^[40]  fue entendida también como ataque frontal al poder ejecutivo:

Ya sabemos quién patrocinó la visita de esta fantástica exposición. Fue precisamente una persona muy allegada y pariente del señor Presidente de la República […] Ya sabemos que en México nadie puede hacer negocios petroleros dado que es actividad reservada única y exclusivamente al gobierno […] Y, directamente sólo el Presidente de la República y el señor director de [la paraestatal] Petróleos Mexicanos […] deciden, y su opinión depende directamente del criterio presidencial.^[41]

Sólo en un foro mediático –el periódico Excélsior– se ventiló la opinión disconforme de los artistas plásticos. Allí se evidenció una profunda desconfianza hacia la exposición por recurrir a prestigiados creadores del pasado: una lista nombres que por sí sola ya atraía  multitudes, como táctica para seguir imponiendo patrones exógenos en lugar de visibilizar el arte local y a los productores contemporáneos.^[42] Ello remitía al proyecto de autosuficiencia cultural postulado desde la primera fase de la posrevolución, donde se vanagloriaba la endogamia artística y la autorreferencialidad. Así, el régimen que emergió del conflicto armado de 1910 buscó la institucionalización de discursividades identitarias, que compendiaron modelos oficializados de mexicanidad y que contribuyeron a su legitimación. Como ya se sabe, todo nuevo sistema político transforma los cimientos ideológicos de una nación.

De esas políticas públicas de corte patrilocalistas surgió un movimiento artístico de vanguardia al que se le llamó Escuela Mexicana de Pintura, y que devino en hegemónico por el apoyo oficial. La Escuela Mexicana de Pintura negó la influencia de paradigmas externos, a la par que exportó una imagen nacional en la que el arte y la cultura desempeñaban roles preponderantes como vía para prestigiar al país y para facilitar múltiples canales de comercialización para esa producción plástica. Así, durante la primera mitad del siglo XX imperó una iconografía indigenista, populista y nacionalista que, a pesar de haber sido elaborada por creadores ubicados en diferentes posiciones dentro del espectro artístico mexicano, sustentó la idea de que México era un protagonista dentro de la historia del arte universal contemporánea. Por ello, numerosos artistas determinaron ir a contracorriente de la supremacía europea y norteamericana, en pro de una inasible identidad nacional.^[43] Ecos de esas retóricas persistieron desde la década de los veinte y, al menos, hasta 1977, año en que se presentó La colección de Armand Hammer (Fig. 8).

La controversia en el contexto de esta muestra se incluyó en un debate más amplio entre artistas, críticos y gestores latinoamericanos que, por ejemplo, dos años antes se habían reunido en el coloquio El artista latinoamericano y su identidad, realizado por la Universidad de Texas en Austin^[44] Allí, todas las sesiones habían estado cruzadas por temas como colonialismos, dependencias culturales e intervencionismos por políticas ajenas al subcontinente, que Martha Traba llegó a definir como “bastión tradicional de cualquier ensayo de colonización cultural”.^[45] El pintor mexicano Manuel Felguérez dio su punto de vista con relación a una crítica al arte ligada a la censura impuesta desde la maquinaria oficialista; es un comentario que bien puede explicar algunas de las intencionalidades de la exposición de 1977:

Son aquellos valores que al Estado le interesa, por razones de poder, difundir y en los cuales impulsa a base de exposiciones, a base de contratos, a base de una serie de métodos de control, un tipo de arte que le sea útil, es decir, en función de su poder político […] El ideal de penetración de este poder consistiría en elitizar al pueblo y no en vulgarizar la cultura.^[46]

Claro está que la discusión acerca de la pertinencia de aceptar iniciativas provenientes de Estados Unidos y de poderosas compañías, petroleras o de cualquier otra rama industrial,^[47] fue uno de los temas candentes por esos años en América Latina, no sólo en México.^[48] Con ironía, el crítico chileno Jaime Concha habló de la “definición nueva de dependencia que ha dado [Henry] Kissinger,^[49] cuando dijo que Estados Unidos depende ya de países como los productores de petróleo”.^[50] Es evidente que este supuesto sometimiento norteamericano a cualquier nación proveedora de carburantes no existía.

 

El INBA y Raquel Tibol

Otro aspecto que me interesa señalar es la inusual correlación de poderes que produjeron esta exposición pública en una sede federal bajo la rúbrica de una fundación privada. Ello podría indicar que se buscaba transformar el modelo de política institucional vigente hasta ese momento, además de poner en tela de juicio la operatividad del INBA.^[51] Para observar desde una óptica específica la cuestión, es que quiero referirme a la intervención de Raquel Tibol –periodista y crítica de arte nacida en la provincia de Entre Ríos, Argentina–^[52] en el contexto de la muestra de la colección Hammer. Tibol fue la primera persona que defendió públicamente al INBA, la institución que había sido desautorizada en su condición de organismo rector en todo evento expositivo de aspiraciones paradigmáticas en el país.

No es función del gobernante debilitar las instituciones estatales sino fortalecerlas. ¿Por qué relegar al INBA y darle el crédito a una asociación civil? […] ¿Por qué si la colección se expone en el Palacio de Bellas Artes, sede del INBA, no asistió a la conferencia de prensa ningún funcionario del Instituto? […] A Bellas Artes le correspondería actuar como el promotor, como el experto, como la máxima autoridad […] Si las áreas se perturban […] ¿con quién deberemos consultar […] los problemas públicos del arte? […] La cultura democrática exige el respeto del gobernante a las instituciones establecidas por la ley, aunque los funcionarios que estén al frente no sean todo lo respetables que sería de desear.^[53]

Uno de los tópicos de esta acusación fue que el desplazamiento de las funciones tradicionales de un instituto gubernamental a una asociación civil rompía una política oficial instituida desde los años veinte, en la primera etapa de la posrevolución, de concentrar todo lo artístico bajo el poder estatal.^[54] Aceptar la injerencia de una asociación civil en el universo de las exposiciones oficiales fue una de las repercusiones de la introducción del modelo neoliberal de gestión pública que ya por entonces había imantado a la elite política mexicana. Estas tensiones se enmarañaron aún más por el nepotismo presidencial –“el influyentismo, el amiguismo y las conveniencias de prestigios personales y familiares”, en palabras de Tibol–, ^[55] una práctica de antigua raigambre en México y muchos otros pueblos del orbe.

La polémica suscitada patentizó la incertidumbre que se vivía en el plano político, económico e ideológico, acerca del futuro del país, sometido a una caótica transición entre un Estado de bienestar social y otro que, siguiendo las tendencias contemporáneas, se adhería a teorías neoliberales de administración pública. Como se sabe, el museo es, siempre, un escenario político. Es un sismógrafo para las tensiones políticas locales y un instrumento de las estrategias articuladas en lo económico e ideológico y auspiciadas por los sectores públicos y privados. Así, es uno de los espejos en que se reflejan las contradicciones de la sociedad, sus certezas y apuestas, sus temores y obsesiones. No obstante, predominaba –y sigue imperando– un perfil de sumisión de los museos en relación al Estado: sin duda, estaban al servicio del poder político. De allí que las críticas de Raquel Tibol y algunos otros agentes culturales hacia la muestra de Hammer se hayan entendido como una confrontación y no como un ejercicio cotidiano en una democracia cultural (Fig. 9).

Eran los años iniciales de lo que, en los noventa, se vivenció en México como el boom de los museos empresariales; instituciones privadas que pretendían convertirse en alternativas reales ante centros estatales paralizados que, por su parte, no habían incrementado sus colecciones patrimoniales ni renovado sus prácticas museísticas tras las debacles económicas ocurridas desde los sexenios presidenciales de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976) y José López Portillo (1976-1982), con sus recortes presupuestales constantes a muchos sectores, incluido el educativo y el cultural.

Las instituciones privadas transformaron de modo sustancial la cartografía museal. Por ejemplo, en ese mismo año 1977, se constituyeron dos recintos con capital corporativo, el Museo Pape de la empresa Altos Hornos de México, en la ciudad de Monclova, y el Museo de Monterrey, del Grupo FEMSA.^[56] Señal de la ambigüedad de la postura gubernamental frente a estas incursiones empresariales –que en ocasiones promovía y en otras desalentaba– es la apresurada fundación de un museo pospuesto desde el siglo XIX y que por décadas había sido demandado por la comunidad artística: el Museo Nacional de Arte (MUNAL), que nació de manera abrupta en 1982 por orden de un López Portillo desesperado por la inminencia del fin de su investidura presidencial. De esta forma, uno de los territorios del combate entre lo público y lo privado seguía siendo el de la representación artística nacional.^[57]

Ahora bien, ¿por qué en 1977 Tibol arremetió contra el modus operandi que cristalizó la exhibición de la colección Hammer y argumentó a favor del INBA, en lugar de sólo hacer la crítica de las obras o del acervo mismo?^[58] La comunidad artística se había concentrado en objetar la esencia misma de la exposición, desde la lista de piezas hasta las procedencias y atribuciones autorales.^[59] En esa ocasión, Tibol no maniobró como crítica de arte sino como autonombrada protectora del status quo del organismo que reproducía la política artística oficial. Ella, que siempre se jactaba de ser un agente cultural independiente del régimen y sus instituciones,^[60] denunció las contradicciones de la clase política en el poder y se colocó en medio, cual escudo humano, sin por ello renunciar a su habitual postura detractora hacia los directivos del Instituto.

Sostengo que ella defendió la  función de la institución emblema del sector artístico oficial, en buena medida porque entendía, en tanto agente cultural (y a pesar de su pregonada independencia), la importancia de dicha institución. Para 1977 se había edificado un sólido e influyente espacio dentro de la crítica de arte y de las políticas culturales prevalecientes. Tibol gozaba de prestigio y visibilidad gracias a un esquema de construcción de poder discursivo que había instrumentado desde su incursión en el periodismo cultural, hacia la medianía de los años cincuenta.

Tibol explicó que en cuanto López Portillo tuvo en sus manos el documento oficial que lo certificaba como ganador en las elecciones de 1976, convocó a un grupo de intelectuales y gestores culturales para hablar del futuro de las artes plásticas en México y allí:

Como lo hiciera Luis Echeverría antes, se refirió al INBA como un organismo burocratizado e incapaz […] Yo asumí ante el presidente electo, la defensa, diciendo que no era la estructura del INBA lo defectuoso, sino que sus múltiples errores se producían por la corrupción, el compadrazgo, la incompetencia, la cortesanía y el nepotismo propiciados de arriba hacia abajo.^[61]

En ese ritual de acercamiento entre futuro mandatario y comunidad intelectual, nadie más protestó.^[62]

En consecuencia, la intervención de 1977 fue mucho más que una respuesta específica de Tibol a un evento coyuntural. Representa su inmersión total dentro del sistema cultural de la época. Su idea de autonomía profesional no se contrapone al ímpetu ético que la acometió al conducirse como defensora de una institución con la que mantenía vínculos mucho más estrechos de los que reconocía. Por ser miembro activo del campo social del arte, al ser productora de discurso crítico desde muy diversos medios, ocupó un sitio dentro del territorio artístico que, por supuesto, la hizo ser parte del sistema (Fig. 10).

En múltiples proyectos con el INBA, curando exposiciones, escribiendo textos en catálogos oficiales, fungiendo como asesora o jurado en innumerables comités, Tibol se movía en continuo dentro y fuera de los marcos institucionales. ¿Ello la convierte en una productora de crítica institucionalizada? ¿Será que podemos aplicar una de las consignas de la performancera Andrea Fraser, “La institución está dentro de nosotros, y no podemos salir de nosotros mismos”?^[63] Estoy convencida de que sí. Más aún, en esa oportunidad Tibol demostró valentía y capacidad de réplica, se presentó como portavoz de la comunidad cultural y, al exigir la preservación del respeto por las jerarquías institucionales preestablecidas, quiso evitar el quebrantamiento del sistema político y cultural. Como agente cultural independiente se erigió en salvaguarda de las prácticas oficiales formales y legales.

Lo que Tibol exigió fue perpetuar la diferenciación de campos, atribuciones y evitar usurpación de funciones de coordinadores emergentes, sin experiencia en la gestión cultural. Alertó contra el desplazamiento de poderes y el replanteamiento de formas de control propias del neoliberalismo. Ella sabía que todo cambio genera confusión. Su denuncia fue una apuesta por los esquemas de poder burocrático. Como resultado, mejoró su prestigio profesional y afianzó sus alianzas con una burocracia artística que permaneció minada, pero sin alteración jurídica o estructural. Y, a pesar de lo que se temía en 1977, no sobrevino una revisión a fondo de las funciones y operatividad del INBA.

Ida Rodríguez Prampolini, una acreditada historiadora de arte que sabía actuar en oposición al poder burocrático impregnado de nepotismo, contextualizó la recepción a la carta pública de Tibol en un sector determinado: “despertó tal ira en la corte de la señora Margarita López Portillo que, en la reunión de críticos, a la que asistí, llevada a cabo en Los Pinos^[64] con motivo de la promoción a la exposición Hammer, se habló de la posibilidad de expulsar del país^[65] a ‘esa señora de origen argentino’”.^[66] No obstante, pronto se apaciguaron los ánimos. El sistema político mexicano estaba diseñado para aceptar que ciertos personajes destacados realizaran una crítica menos complaciente que la mayoría de los periodistas e intelectuales.^[67] Era tolerancia o represión contenida, postulada como libertad o concesión hacia aquellos que no constituían peligro alguno para la continuidad del régimen.

Es un hecho que este episodio representó una crisis dentro de la maquinaria oficial de cultura. No era una muestra que el INBA no hubiera querido, o podido, hacer; la lista de obras y el tipo de museografía era coherente con la programación de cualquier museo tradicional, la problemática radicó en que la materializaron sin recurrir al personal de la institución, capacitado y experimentado; habilitaron a personas improvisadas pero de confianza, que suplieron su falta de conocimiento en el área gracias a las facilidades que le proporcionó el poder ejecutivo federal. Probaron que cualquiera puede hacer exhibiciones de alto perfil, si tiene los contactos políticos necesarios. Dado que la manufactura del proyecto fue garantizada, la experiencia y profesionalización no fue requerida. El aparato de gobierno sustituye, siempre que quiere, a la burocracia cultural. En este sentido, la exhibición de La colección de Armand Hammer fue también una demostración del poderío presidencial.

Acotación final: Armand Hammer expresó su buena voluntad hacia México en diversos actos, lo que le valió la condecoración más importante que concede el gobierno mexicano a los extranjeros, el Águila Azteca.^[68] Él costeo los gastos del montaje de su colección en la capital mexicana,^[69] entregó un millón de pesos para los trabajos de restauración del Claustro de Sor Juana, además de financiamiento y organización de una exposición itinerante de arte mexicano en Estados Unidos, que con el título de Tesoros de México circuló en Washington y Nueva York^[70] y, por último, donó una pintura de Jean-Honoré Fragonard, La coqueta y el jovenzuelo (Fig. 11) al Museo Nacional de San Carlos (MNSC).^[71]

¿Podemos leer esta pintura como una metáfora político-económica de lo que estaba sucediendo en 1977? Miembros de la comunidad artística impugnaron “el coqueteo desenfrenado [del gobierno] por una amistad cuya entrega equivale a subordinación política”^[72] y recriminaron que ese “galanteo proimperialista alcanza dimensiones de torpeza”.^[73] Si hacemos un breve ejercicio desde la óptica radical de la época, que en múltiples ocasiones resumía muy bien Tibol, México podría ser la representación femenina que está flirteando con un joven norteamericano que, a pesar de su corta edad –y aquí debo aclarar que dada la antigüedad de las civilizaciones mesoamericanas, la diplomacia exterior mexicana siempre reclamaba supremacía cronológica y cultural en relación con Estados Unidos– no era nada ingenuo. Daba seguimiento a la práctica seductora porque deseaba, sobre todo, la riqueza petrolera de la joven aunque sus intenciones se disfrazaran de interés artístico y cultural. La historia confirma que esta coqueta mujer fue defraudada: en la etapa final del sexenio, la burbuja petrolera explotó y, en agosto de 1981, el presidente reconoció públicamente que el país vivía una nueva crisis económica, causada por el descenso de los precios del petróleo, lo que provocó la devaluación del peso mexicano y la fuga de capitales a monedas menos inestables.^[74] Ya no había abundancia que administrar.

 

Notas. 

^[1] El pintor Federico Silva, en entrevista, se refirió a la ceremonia de inauguración de la exposición del acervo Hammer y declaró: “Algo que me parece lamentable […] es el hecho de que el señor Hammer rompió no sólo con el protocolo de un acto que debería ser muy serio, sino que lo confundió. Su intervención, durante la inauguración, estuvo más cerca de la que se podría utilizar en una reunión de gansters de Chicago”. Manuel Lino R., “Hay falsificaciones en la colección Hammer en bellas artes”, Excélsior, México, 24 de febrero de 1977, p. C-1. Agradezco a Cristóbal Jácome, Alberto Argüello, Héctor Kohen y Peter Krieger por su atenta lectura de diferentes etapas del proceso de redacción de este texto. Estoy en deuda con Adaír García por la búsqueda documental y bibliohemerográfica.

^[2] “Por primera vez en nuestra historia tenemos la oportunidad de manejar excedentes que nos permitan enderezar nuestra economía […] Tenemos que ser resueltos, imaginativos, racionales; no librar, porque abunda, contra el petróleo, sino administrar con prudencia, con equilibrio, con cautela, la abundancia”. Discurso improvisado del Presidente de la República, José López Portillo, durante una sesión de la junta directiva de la empresa paraestatal Petróleos Mexicanos y publicado en el periódico Excélsior el 8 de agosto de 1977. En efecto, por aquella época se exportaron grandes cantidades de petróleo: la clave fue que los precios estaban al alza. Lo grave fue que se vendía crudo, sin refinar, sin crear industria con sus derivados y dependiendo siempre de la cotización que los barriles mexicanos alcanzaran en el mercado internacional. En 1974 México exportó 5.8 millones de barriles; en 1979 el número ascendió a 194.5 millones de barriles. Ya en 1982 sumó 544.6 millones de barriles. Véase Mario Ortiz Soler, “Hace 30 años: administremos la abundancia», Excélsior, México, 8 de agosto de 2007, p. 6-A.

^[3] Ocurrió entre el 22 de febrero y el 15 de marzo de 1977. Constó de 58 óleos y 42 dibujos y acuarelas. En la lista de exhibiciones del MPBA se registran 101 piezas desplegadas en las salas Nacional y Verde, hoy sala Diego Rivera. Véanse Edward H. Worthen, “The Hammer Affair and Recent U.S. Mexican Relations”, World Affairs, Washington, vol. 142, n°. 1, summer, 1979, pp. 33-44 y el listado de exposiciones contenido en El Museo del Palacio de Bellas Artes, México, INBA, 2014, p. 255, respectivamente.

^[4] En ese contexto, la inclusión de arte norteamericano obedece sólo a la identidad nacional del coleccionista y a su intento de demostrar que el dominio político-económico que ejercía su país en aquellos años, debía traducirse en hegemonía artística. El lote constó de 9 pinturas, de la autoría de Gilbert Stuart, William Michael Harnett, John Singer Sargent, Thomas Eakins, Mary Cassatt, Maurice Brazil Prendergast y Andrew Whyeth.

^[5] Imelda Tinoco, “La colección Hammer: oportunidad única de ver arte internacional”, Excélsior, México, 4 de marzo de 1977, pp. 1-2; Alejandro Sorondo, “La colección Hammer: un alto honor para México”, Excélsior, México, 3 de marzo de 1977, p. 16; S/a, “Acto de relevante cultura. La colección Hammer se exhibirá en México”, Impacto, México, 9 de febrero de 1977, p. 32.

^[6] Edward Jay Epstein, Dossier: The Secret History of Armand Hammer, New York, Random House, 1996.

^[7] También entre 1976 y 1977 se había llevado a Perú, así como a algunos museos de los Estados Unidos. Según el boletín de prensa oficial, antes estuvo en el “Hermitage de Leningrado, el Pushkin de Moscú, la Galería Nacional de Washington, el de Arte del Estado de Ucrania, el de Arte del Estado de Minsk, el de Artes de Odessa, el de las Artes Extranjeras del Estado de Riga”. Alejandro Sorondo, op. cit., p.16.

^[8] Margarita López Portillo declaró que la muestra no pudo prorrogarse “porque por compromisos contraídos por el Dr. Hammer, será llevado al Museo del Louvre”. S/a, “170 mil personas visitaron la exposición Hammer; fue clausurada”, Excélsior, México, 16 de marzo de 1977, p. 14 A. Luego iría a Escocia, Inglaterra, Tokio y Moscú. Jaime Durán, “Llegó a México la valiosa colección Hammer que incluye la obra Juno, de Rembrandt”, Excélsior, México, 19 de febrero de 1977, p. 13.

^[9] Allí el compendio se limitó a 77 objetos y recibió alto número de visitantes. S/a, “Actualidad artística en París”, El informador, México, 10 de julio de 1977, s/p.

^[10] Luis Augusto Yepes, “Gadafi y el petróleo”, El tiempo, Bogotá, 21 de septiembre de 2011. https://bit.ly/3gFn6Ze.(acceso: 11/11/2019)

^[11] Hammer se inició en el mercado del arte entre 1928 y 1933, cuando comercializó, y adquirió para sí mismo, algunas de las piezas que el gobierno de la URSS decidió vender de las colecciones del Hermitage. Su comisión fue del 10 % por organizar ventas y subastas. También se benefició al “lavar” dinero que el gobierno soviético invirtió en el financiamiento de actividades de espionaje. Véanse: Edward Jay Epstein, op. cit., p. 289 y siguientes; Nikolai SSorin-Chaikov, Two Lenins. A brief Antropology of Time, Chicago, Hau, 2017, pp. 48 y 118; Nikolai Ilyin y Natalia Semenova (eds.), Sold Treasures of Russia, Trilistnik, Moscú, 2000; Oleg Krasnov, “Estas fueron las obras maestras del Hermitage y del Kremlin que vendieron los bolcheviques”, Russia Beyond, 20 de noviembre de 2017, https://bit.ly/2SLq18F (acceso: 25/01/2020); Historia del Museo Hermitage, “Sale of Works of Art and Transfer of Art Objects to Museums of Union Republics”, https://bit.ly/3dqlu35. (acceso: 25/01/2020)

^[12] Hacía circular versiones edulcoradas de sus incursiones comerciales: “Magnate norteamericano del petróleo, que fue en otro tiempo médico, y que, tras la Revolución de Octubre, se trasladó a la URSS, ayudó a Lenin a terminar con una epidemia de tifus y se convirtió en amigo del dirigente ruso, lo que le abrió las puertas del mercado soviético para sus negocios”. S/a, “Actualidad artística en…”, op. cit., s/p.

^[13] “A sus 22 años de vida [1921] viajó a Rusia para salvar cientos de vidas del hambre que acosaba a aquella nación, destruida por la Revolución Bolchevique y terminó por hacerse amigo del líder soviético Lenin”. Citado del discurso de un funcionario público en turno, en Jaime Durán, op. cit., p. 4.

^[14] La empresa Televisa, fundada en 1973, no sólo fungió como mediadora entre el Estado y las masas, sino que contribuyó de manera fundamental a “la creación de una cultura y un sentimiento nacional”: “los medios […] se convertirán en voceros de la interpelación que desde el Estado convertía a las masas en pueblo y al pueblo en nación”. Jesús Martín Barbero, “Medios de comunicación”, en: Diccionarios de Estudios Culturales Latinoamericanos, México, Instituto Mora-Siglo XXI, 2009, p. 170. Subrayado del autor.

^[15] S/a, “Tropel de visitantes en Bellas Artes”, Avance, México, 7 de marzo de 1977, p. 7; S/a, “170 mil personas…”, op. cit., s/p. “El público, preparado como nunca por los anuncios en la prensa, la radio y la televisión, en atropellada asistencia, […] [fue al] Palacio de Bellas Artes”. Ida Rodríguez Prampolini, “Los guardianes de la ideología del sexenio”, en La crítica de arte en el siglo XX, México, IIE-UNAM, 2016, p. 416. Publicado originalmente en Plural, vol. 4, n° 72, diciembre de 1977.

^[16] S/a, “El público de arte en México: Los espectadores de la exposición Hammer”, Plural, México, vol. 4, n° 70, julio de 1977, pp. 51-65. “Se centra en el conocimiento de los espectadores, pues a partir de ello, argumenta la autora, es posible el planteamiento de políticas públicas coherentes con los intereses de la población, ya que los museos inaugurados con la finalidad de impulsar un arte para todos no contaban con conocimientos sobre el público al que pretendían servir […] Eder planteó un cuestionario en el que se recogieron los datos sociodemográficos de los visitantes, el papel de la publicidad en la toma de decisión de acudir a la exposición, las actitudes y la experiencia del público frente al “arte culto” que representaba la colección Hammer. Concluye que es necesario contar con datos empíricos sobre los visitantes, situación que, además de dirigir la formulación de políticas culturales, transformaría un público pasivo a uno activo”. Eréndira Muñoz Aréyzaga, “Desarrollo de estudios de públicos de museos en México. Una visión introductoria”, La colmena, Universidad Autónoma del Estado de México, Toluca, núm. 94, abril-junio de 2017, p. 75.

^[17] “Mencionemos el eficaz estudio coordinado por Rita Eder en México sobre los espectadores de la exposición Hammer en 1977 y su disposición hacia el arte contemporáneo [SIC], trabajo que entusiasmó a Néstor García Canclini, quien acababa de analizar la política artística del Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires. Desde entonces, García Canclini —con el sustento teórico de Pierre Bourdieu, en los primeros años— entre otros teóricos, se ha dedicado a investigar el consumo cultural en México”. Graciela Schmilchuk, “Públicos de museos, agentes de consumo y sujetos de experiencia”, Alteridades, vol. 22, n° 44, 2012, p. 31. Cabe aclarar que esta exposición no contenía arte contemporáneo.

^[18] La cantidad exacta es de 8,095 visitantes en promedio diario.

^[19] Por ejemplo, dentro de la historia reciente del Museo del Palacio de Bellas Artes, sólo puede ser equiparada con la muestra combinada Miguel Ángel Buonarotti. Un artista entre dos mundos y Leonardo da Vinci y la idea de la belleza, de 2015. Eran paralelas y complementarias, sólo que Miguel Ángel duró 82 días y Leonardo sólo 51. La primera alcanzó 387,169 visitantes y la segunda 294,326. A pesar del desajuste en las fechas, el promedio por día fue de 8,310 personas. Datos oficiales proporcionados por el Museo del Palacio de Bellas Artes. Documento inédito. Las cifras son similares, aunque en las casi cuatro décadas transcurridas entre una y otra la población se acrecentó considerablemente, merced a una desmedida explosión demográfica y, a pesar de que hoy contamos con técnicas más eficientes de comunicación social y de merchandizing, la comparación permite percibir la desmesura del suceso expositivo de 1977.

^[20] Hammer, en el discurso de apertura, dijo: “Al inaugurarse esta colección Armand Hammer, tenemos la certeza de que las relaciones de amistad se intensificarán entre las dos naciones”. S/a, “José López Portillo ha logrado construir un puente entre México y Estados Unidos”, Avance, México, 22 de febrero de 1977, p. 1.

^[21] La entrevista ocurrió el 13 de febrero de ese 1977. Juan González Yuste, “La economía, base del dialogo entre López Portillo y Carter”, El País, 14 de febrero de 1977. https://bit.ly/2BcsP8E. (acceso: 10/02/2020)

^[22] “Según se informó en fuentes cercanas al Departamento de Estado, Carter y [López] Portillo examinarán un plan de ayuda económica de Estados Unidos a México, y de desarrollo petrolífero, por unos mil millones de dólares”. S/a, “López Portillo viaja hoy a Washington”, El País, 12 de febrero de 1977. https://bit.ly/3dmtzqa. (acceso: 20/03/2020)

^[23] Estos reclamos parecen ser parte de la campaña orquestada por el presidente anterior quien estaba en contra de ciertas decisiones del presidente en turno, entre ellas, la alteración en la estrategia diplomático-comercial con Estados Unidos. Luis Echeverría se negó a seguir las reglas no escritas del sistema político mexicano en el sentido de reducirse al silencio y desactivar su poder de intervención, una vez concluido su mandato.

^[24] “El director de Petróleos Mexicanos da a conocer datos que llevan un marcado acento triunfalista […] La magnitud de las reservas totales de hidrocarburos […] puede ser muy superior a los 60,000 millones de barriles […] Con esta ostentosa y exagerada presentación […] se facilita una eficaz arma a Estados Unidos de Norteamérica para que desaliente los propósitos de la OPEP, ya por ahora dividida con el establecimiento de dos tarifas […] Esta noticia […] tiende a lo interno a presentar un artificial panorama alentador que sirva de pretexto para proseguir en el endeudamiento del país […] Parece que sólo sabemos quemar el petróleo en su derivado gasolina, en los automóviles que hemos comprado con los dividendos que la venta de petróleo produce. Y como quien nos compra el petróleo nos vende los carros, esto parece ser la versión moderna de la injusta realidad de América en la época de la conquista”. Citado en Agustín Navarro Vázquez, “Crítica feroz al nuevo gobierno”, Impacto, n° 1411, 16 de marzo de 1977, p. 56.

^[25] Frase citada en Idem. Es un despectivo que define a una “persona que se presta a ocupar el puesto de un huelguista” o “trabajador que no se adhiere a una huelga”. Diccionario de la Lengua Española, Madrid, Real Academia Española, 2014. https://dle.rae.es/esquirol (acceso: 15/12/2019)

^[26] S/a, “Documental acerca de la exposición Hammer”, El Nacional, México, 12 de junio de 1977, p. 16.

^[27] Hasta 1988 se fundó el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), órgano descentralizado de la Secretaría de Educación Pública (SEP); en 2015 alcanzó el rango de secretaría y se desvinculó formalmente de la SEP.

^[28] S/a, “Margarita López Portillo hace labor de rescate cultural”, El Informador, México, 22 de enero de 1977. p. 8.

^[29] Para dar seguimiento logístico a la exhibición en México fue comisionada la pintora Ana María Icaza, esposa del filósofo de origen catalán Ramón Xirau y amiga cercana de Margarita López Portillo.

^[30] “El Claustro de Sor Juana Inés que presido, expresa al ilustre doctor Hammer su agradecimiento más profundo por el privilegio que le concede al presentar esta espléndida exposición, nunca antes admirada por el pueblo de México. Gracias también a Juan José Bremer […] por habernos prestado, para esta señalada ocasión, las salas del Palacio de Bellas Artes”. Margarita López Portillo, “Introducción”, en: La colección de Armand Hammer, México, The Armand Hammer Foundation, 1977, s/p. [Catálogo]

^[31] Cinco corporaciones policiacas se encargaron de custodiar los objetos artísticos; una de ellas era norteamericana. También por razones de seguridad, un camión de bomberos se mantuvo a un costado del Palacio de Bellas Artes. S/a, “El INBA no juzga la autenticidad de obras”, El Porvenir, México, 27 de febrero de 1977. p. 3

^[32] En el catálogo escribieron Kenneth Donahue, director de Los Ángeles Country Museum of Art, el curador John Walker, director de la Galería Nacional de Washington entre 1956-69, y Denys Sutton, crítico de arte británico, editor de la revista Apollo.

^[33] Véase Jacques Rancière, El espectador emancipado, Buenos Aires, Bordes Manantial, 2010, p. 136.

^[34] El artista es, para Martha Traba, el “principal impugnador y contestatario natural”, en Damián Bayón (ed.), El artista latinoamericano y su identidad, memorias del coloquio del mismo título, 1ª sesión, Caracas, Monte Ávila Editores, 1977, p. 40.

^[35] Aunque como era José Gómez Sicre quien escribía los artículos de Cuevas, no es posible saber a ciencia cierta de quién fue la idea de denominar así la política nacionalista de los artistas mexicanos en contra de cualquier neovanguardia proveniente del exterior y en clara referencia a la cortina de hierro, famosa frase del primer ministro inglés Winston Churchill para aludir a la cerrazón de los países comunistas. Para el dúo Cuevas-Gómez Sicre véase Claire F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War, Minneapolis, Minnesota University Press, 2013 y, a nivel periodístico, a Edgar Hernández, “José Gómez Sicre, el inventor de Cuevas”, Excélsior, México, 6 de julio de 2016. https://bit.ly/2MfNKu0 (acceso: 09/11/2019)

^[36] Rufino Tamayo: “Aun cuando no toda la colección tiene sello de excelencia, si tiene una serie de piezas mucho muy importantes”. Mercedes Iturbe, entonces directora del Salón de la Plástica Mexicana, galería adscrita al INBA: “Existen piezas de un alto nivel artístico, otras de menor jerarquía”. Manuel Lino R., op. cit, p. C-1.

^[37] El escultor Federico Silva ni aseguró ni se comprometió, se escudó en el vox populi: “Existen rumores de que hay muchas falsificaciones en la colección”. La crítica de arte Berta Taracena tampoco quiso nombrar piezas específicas: “Sería necesario realizar una revisión exhaustiva para verificar su autenticidad. Hay obras […] que definitivamente necesitan esa revisión”. Con sólo estas declaraciones como sustento, la prensa recurrió a su añeja práctica de llamar la atención a través de la afirmación y la contundencia y puso la nota a ocho columnas. Idem. Hammer respondió, también sin presentar pruebas ni argumentos, anteponiendo su trayectoria en el mercado y el coleccionismo: “Tengo demasiada experiencia en este campo del arte como para haberme asegurado de la autenticidad de las obras”. S/a, “Niega Hammer que haya traído pinturas falsas; entregó ayer un millón de pesos”, Excélsior, México, 17 de marzo de 1977, p. 25-A.

^[38] Al solicitar a la Fundación Hammer autorización para publicar esas imágenes respondieron que están fuera de catálogo y no cuentan con fotografías. Es un indicador de que los estudios científicos demostraron su ilegitimidad.

^[39] “¿Por qué hacerlo con acervo ajeno y extraño si lo tenemos propio e igualmente rico y selecto? […] ¿Por qué no volver los ojos a las bellas, ricas colecciones que existen en México?” Andrés Henestrosa, “Los tesoros ocultos”, El porvenir, México, 25 de abril de 1977, p. 14.

^[40] Navarro Vázquez, op. cit., p. 56.

^[41] Idem

^[42] El venezolano Alejandro Otero explicó que su posición en tanto creador estaba definida por “la desconfianza fundamental hacia todos los modelos”. Damián Bayón (ed.), op. cit., 2ª sesión, p. 69.

^[43] Para este tema véase el catálogo de la exposición Matthew Affron, Mark A. Castro, Dafne Cruz y Renato González Mello (eds.), Pinta la revolución. Arte moderno mexicano. 1910-1950, México-Filadelfia, Museo del Palacio de Bellas Artes-Philadelphia Museum of Art, 2016. [Catálogo]

^[44] Por primera vez se reunieron artistas, críticos literarios y de artes plásticas del subcontinente latinoamericano y norteamericanos. Participaron Rita Eder, Helen Escobedo, Dore Ashton, Jacqueline Barnitz, Damián Bayón, Juan Acha, Jorge Alberto Manrique, Frederico Morais, Affonso Romano de Sant’Anna, Octavio Paz, Emir Rodríguez Monegal, José Miguel Oviedo, Kasuya Sakai, José Luis Cuevas, Leonel Góngora, Fernando de Szyszlo, Donald B. Goodall y Rufino Tamayo, entre otros.

^[45] Damián Bayón (ed.), op. cit., 1ª sesión, p. 41. Aracy Amaral, citando a Eduardo Galeano, definió: “No puede haber una cultura nacional en un país cuyas bases materiales económicas son extranjeras o guiadas desde fuera”. Ibid, 2ª sesión, p. 72.

^[46] Ibid, 2ª sesión, p. 78. Subrayado en el original.

^[47] Cierto es que, en el ámbito de las iniciativas de intervención cultural en América Latina por parte de empresarios norteamericanos, esta no fue la excepción. Un caso digno de mención es el de Industrias Kaiser Argentina (IKA), que lideró el sector automotriz y financió un proyecto de mayor trascendencia y durabilidad, las Bienales Latinoamericanas de Arte, materializadas en la ciudad de Córdoba, a mediados del siglo pasado. Agradezco a Héctor Kohen haberme introducido a este interesante caso.

^[48] Existían precedentes importantes de eventos donde circularon los mismos tópicos, como el Primer Salón de Artistas Jóvenes de México, mejor conocido como Salón Esso, de 1965 y que, desde la crítica académica, Shifra Goldman había analizado con un aparato crítico que, en ocasiones, le hacía falta a una Raquel Tibol más ajustada a la crítica periodística. Véase Shifra Goldman, «La pintura mexicana en el decenio de la confrontación: 1955-1965», Plural, México, octubre de 1978, pp. 33-44.

^[49] Entre 1969 y 1975 Kissinger se desempeñó como consejero de Seguridad Nacional de Estados Unidos y entre 1973 y 1977 como Secretario de Estado.

^[50] Damián Bayón (ed.), op. cit., 1ª sesión, p. 56.

^[51] A pesar de que a inicios de 2019 se dio la instrucción oficial de cambiar las siglas INBA por INBAL —Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura— las iniciales que la institución utilizaba en esos años fundacionales y por más de seis décadas, son las que sigo usando aquí.

^[52] Raquel Rabinovich (Entre Ríos, 1923-Ciudad de México, 2015) llegó a México procedente de Chile en 1953 por invitación de Diego Rivera; por su intermediación, por breve tiempo trabajó como secretaria de Frida Kahlo. Adoptó la ciudadanía mexicana en 1961. Prácticamente no tuvo puestos en el gobierno ni fue contratada por organismos públicos. Sí ejerció funciones administrativas y curatoriales en alguna galería de una fundación privada, pero la mayoría de su trayectoria profesional la desarrolló como freelance.

^[53] Raquel Tibol, “A quien corresponda”, Proceso, n° 14, México, 5 de febrero de 1977, p. 77.

^[54] Para este aspecto de la cuestión véase mi ensayo, Ana Garduño, “Antecedentes para la profesionalización de la conservación en México: diplomacia cultural y políticas patrimonialistas”, Intervención, a. 11, n° 21, México, enero-junio 2020, pp. 67-91. https://bit.ly/2HFhmSp. (acceso: 20/03/2020)

^[55] Idem.

^[56] Empresa Fomento Económico Mexicano S. A., especializada en el sector de bebidas (Coca-Cola FEMSA), el comercio y los restaurantes. El territorio de sus operaciones abarca alrededor de una decena de países en Latinoamérica y Filipinas.

^[57] Documenta muy bien esta difícil transición el que en 1974 Rufino Tamayo decidiera entregar su colección de arte prehispánico al gobierno de Oaxaca para crear un museo con su nombre y que apenas siete años después optara por firmar alianzas estratégicas con dos organismos privados, el Grupo Alfa de Monterrey y la Fundación Cultural Televisa para establecer su museo de arte contemporáneo internacional en la capital del país. No obstante, sólo bastó un lustro para que el pintor se arrepintiera y derogara el contrato con dichas empresas. En 1986 adjudicó el recinto al INBA.

^[58] Otras publicaciones se adhirieron a los reclamos al Instituto. Por ejemplo: César Córdova Olmedo, “Hammer. Un reproche para el INBA”, El porvenir, México, 18 de abril de 1977, p. 6.

^[59] Las autoridades del INBA se negaron a emitir juicos de valor o certificar autorías. S/a, “El INBA no…”, op. cit., p. 3

^[60] “Tibol defiende su independencia, que es quizá la palabra que más surge de sus labios a lo largo de la entrevista —independencia frente a los artistas, frente al poder […] ‘Nunca he buscado el amparo de un grupo, nunca he estado queriendo hacerme la representante de una corriente, he sido lo que se llama realmente una intelectual independiente, de todo a todo, en tanto a afecto por corrientes, por tendencias, por personajes’”. Armando Ponce, “Raquel Tibol: He sido lo que se llama una intelectual independiente, de todo a todo”, Proceso, México, 22 de febrero de 2015. https://bit.ly/2XJk9OS (acceso: 09/12/2019)

^[61] Raquel Tibol, op. cit., p. 76.

^[62] Salvo Raquel Tibol y Berta Taracena, los demás invitados a la reunión eran creadores: Cordelia Urueta, Angela Gurria, Fernando González Gortázar, Antonio Rodríguez, Francisco Moreno Capdevilla, Manuel Felguérez, Pedro Cervantes, Manuel Álvarez Bravo, Rafael Coronel, Benito Messenger, Rodolfo Nieto y Gilberto Aceves Navarro. Idem.

^[63] Cuauhtémoc Medina, “La escritura como acto”, en: Andrea Fraser, De la crítica institucional a la institución de la crítica, México, Siglo XXI, 2016, p. 8.

^[64] Los Pinos era, en ese tiempo, la residencia oficial del mandatario federal.

^[65] Se aludía al Artículo 33 de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos sobre los extranjeros en el país, aunque Tibol ya estaba nacionalizada mexicana en esos años: “El Ejecutivo de la Unión tendrá la facultad exclusiva de hacer abandonar el territorio nacional, inmediatamente y sin necesidad de juicio previo, a todo extranjero cuya permanencia juzgue inconveniente”. https://bit.ly/3ifGYSi. (acceso: 09/12/2019)

^[66] En otro momento, Rodríguez Prampolini —investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM— reaccionó de manera similar a Raquel Tibol y reveló las numerosas arbitrariedades sucedidas en el entorno de la exposición oficial México en España: “Esperé en vano algunas semanas, con la esperanza de que fueran denunciadas, por las personas que con cargos públicos habían sido seriamente agraviados en su autoridad. Pero, como sucede siempre, es difícil que se esté dispuesto a jugarse el puesto o malquitarse la voluntad de los poderosos […] Yo padecí la arrogancia de las personas que por decisión de la coordinadora [Margarita López Portillo] se apoderaron de la organización del evento, relegando a las autoridades pertinentes a obedecer sus caprichos e improvisación; me siento en el deber de hacer público lo sucedido, con la esperanza de que se respete el orden institucional y no los intereses de grupo. No tengo ningún puesto público que guardar ni peligro de que se me aplique el artículo 33, puesto que nací en México”. En Ida Rodríguez Prampolini, op. cit., p. 416.

^[67] De una generación posterior a la de Tibol, el escritor y polemista Carlos Monsiváis gozaba de los mismos privilegios o permisos.

^[68] S/a, “Conocer las culturas, uno de los mejores medios para cimentar la concordia, dijo Santiago Roel”, Avance, México, 14 de diciembre de 1977, p. 6.

^[69] Alejandro Sorondo, op. cit., p. 16

^[70] En ese mismo 1977 se mostró en el Instituto Smithsoniano, conocido como El Castillo, y en Nueva York en las galerías Hammer y Knoedler, ambas propiedades de Armand Hammer. Constaba con más de cien objetos, sobre todo prehispánicos, virreinales y del siglo XX. El coleccionista y promotor conoció algunos de ellos en una muestra en Madrid en 1976 y decidió presentarlos en su país bajo la falsa premisa de que “Estados Unidos jamás vio una exhibición de esta importancia”. S/a, “En Nueva York expondrán Tesoros de México, El informador, México, 6 de junio de 1977, s/p.

No conoció, o no recordaba, los magnos certámenes que desde varias décadas atrás se habían venido registrando, del tipo Veinte siglos de arte mexicano, inaugurado en el MoMA en 1940 o el Pabellón de México en la Exposición Universal de Nueva York entre 1964-65, por mencionar un par.

^[71] Jean-Honoré Fragonard, La coqueta y el jovenzuelo, óleo sobre tela, 39,5 x 31,5 cm, s/f. Donación al Museo Nacional de San Carlos, 1977, Colección Hammer. Forma parte del montaje permanente de ese museo.

^[72] Editorial, Excélsior, México, 28 de febrero de 1977, s/p.

^[73] La respuesta también refleja el tono paranoico usado en las polémicas de la época. Un periodista afín al régimen lo redujo a una campaña sistemática en contra del gobierno, a una “conspiración [que] tiene un perfecto fundamento en las ideas de la extrema izquierda”. Idem. Deduzco que el conflicto era más complejo que eso.

^[74] Para un somero análisis de la política energética de México en los años setentas y ochentas del siglo pasado, véase: Laura Guillén, “Crisis petrolera y soberanía nacional”, Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales, vol. 32, n° 124, México, 1986, pp. 51-62. https://bit.ly/333hlQn. (acceso: 06/01/2020)