Presentación*

Imagen fue la publicación oficial de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata –antecedente de la actual Facultad–, dedicada a las artes plásticas y la música, que estuvo en circulación entre 1944 y 1949, con una periodicidad anual (Fig. 1). El historiador del arte Ángel O. Nessi y el abogado Isaac E. Sánchez Larios fueron sus fundadores y secretarios de redacción. Contó con el apoyo de una comisión directiva constituida por el compositor y director de la Escuela, Gilardo Gilardi; su vicedirector, el escultor César Sforza, y los artistas y profesores Rodolfo Franco y Roberto Capurro.

Con la revista, la Escuela se propuso mostrar una imagen moderna y consolidada de sí, por medio de la difusión de las actividades que llevaba adelante, como exposiciones y conciertos; el reconocimiento y la divulgación de las producciones de sus maestros y graduados consagrados, como Antonio Alice, Emilio Centurión y Miguel Elgarte, (Fig. 2) y de la inclusión de sus profesores de Artes Plásticas e Historia del Arte como autores de los artículos.[1] Entre ellos, las firmas de Fernán Félix de Amador, Jorge Romero Brest, José R. Destéfano y del propio Nessi, figuras con una trayectoria profesional ya reconocida en el campo de la historiografía, la crítica y la enseñanza del arte, dieron el respaldo intelectual a la publicación.[2] Cada número contiene abundantes reproducciones que abarcan un amplio espectro del arte, desde piezas arquitectónicas y cerámicas del mundo antiguo, propias de las historias del arte universal; obras ejemplares del arte clásico y del moderno europeo. El arte argentino estuvo representado especialmente por los trabajos de los miembros de la Escuela. Con esta manera orgánica se mostraba cómo el tránsito formativo, proyectado por la institución, garantizaba la posibilidad de instancias de consagración profesional.

De acuerdo con Nessi, a quien puede atribuirse la edición general, la revista perseguía un fin instrumental: recuperar para la institución, el rango de escuela superior que había perdido por una medida punitiva tomada por la Universidad, en 1936, luego de detectarse una serie de irregularidades en su funcionamiento. La sanción –que incluyóla suspensión de directivos y profesores, como Amador, Alice y Franco, y el registro de la prensa como un acontecimiento polémico–[3] tuvo lugar en una etapa de inestabilidad institucional que, con el golpe militar encabezado por el general Uriburu en 1930, estuvo marcada por el intervencionismo del Estado nacional en las universidades.[4]

El hecho de que el último número de Imagen haya sido publicado cuando la Escuela logra la restitución del estatus perdido, abona en parte la declaración de Nessi sobre los propósitos de su fundación. No obstante, un análisis atento permite suponer que la revista excedió ese primer objetivo instrumental. Conformada como revista-libro, con un promedio de noventa páginas por número; un diseño cuidado, con detalles gráficos como viñetas y dibujos originales; completamente impresos sobre papel ilustración y una cantidad abundante de imágenes en negro, pareció aspirar a un proyecto más ambicioso, cercano al prestigioso y contemporáneo Anuario Plástica, donde Nessi y Franco fueron colaboradores permanentes.[5]

Si las revistas constituyen una modalidad de intervención cultural sobre la coyuntura, la ocupación necesaria de un espacio de la vida social que se avizora vacío, cabe preguntarse cuál sería la vacancia que la revista pretendió llenar, en un momento atravesado por un cambio de signo político y por políticas universitarias intervencionistas.[6] El artículo propone como hipótesis que, más allá de la función declarada, Imagen apuntó a ocupar un espacio dentro del campo editorial contemporáneo como revista especializada. Desde esta posición, se proyectó como una plataforma de circulación de saberes que contribuyó a la actualización disciplinar y a la reflexión de la historia del arte como práctica profesional. Por medio de la publicación de artículos originales, escritos por críticos consagrados o por profesores artistas; la traducción de textos; la incorporación de bibliografía y autores extranjeros, y el lugar relevante que tuvieron en ella las reproducciones, se constituyó como un espacio formativo de la especialidad en la UNLP, previo a su conformación como carrera. Así, se intenta identificar el rol que pudo cumplir la revista en ese proceso, desde la perspectiva de que en él intervinieron discursos historiográficos, agentes, prácticas e instituciones,<[7] que operaron dentro y fuera del ámbito académico.[8] Para ello se pone el foco en los temas y en la trama de referencias bibliográficas e historiográficas de algunos textos, así como en ciertas decisiones editoriales respecto de la selección de contenidos sobre artes visuales y de la administración de las imágenes.

Antecedentes

Historia del arte ocupó un lugar subsidiario respecto de otras disciplinas troncales en las dos instituciones de la UNLP donde se inscribió tempranamente.[9] Desde 1906, integró la formación de las humanidades como curso opcional y, desde 1920, de la carrera de Letras, en la Facultad de Humanidades. En este entorno, y vinculadas con la militancia política del movimiento reformista universitario de 1918, dos revistas ofrecieron un lugar inicial para el emplazamiento de la historia del arte, hasta entonces asociada a la filosofía y la crítica de arte. Las revistas Valoraciones (1923-1928) y Sagitario (1925-1927) estuvieron entre las primeras publicaciones que aportaron a la difusión de las artes visuales en La Plata, por medio de la reproducción de obras; la publicación de ensayos de estética, filosofía e historia del arte; la crítica de salones y la reflexión sobre algunas manifestaciones de la vanguardia.[10] No obstante, como señala Nessi, estuvieron enfocadas especialmente en la producción literaria y, cuando se dedicaron a las artes visuales, los autores de los textos, la mayoría escritores, practicaron un tipo de crítica axiológica que no resultaba eficaz para interpretar las manifestaciones más radicales del arte contemporáneo de entonces.[11]

En 1924 se funda la Escuela Superior de Bellas Artes (ESBA), destinada a la formación de profesores en Artes Plásticas y Música. Su creación supuso un cambio de concepción dentro de la Universidad. Con la enseñanza de “la música, pintura y escultura en su expresión artística más elevada”,[12] el arte dejó de considerarse sólo un saber técnico y auxiliar de otras disciplinas, para concebirse como un conocimiento intelectual y espiritual, perteneciente a una jerarquía superior, la del arte bello.[13]

La trayectoria de la historia del arte en la Escuela se inscribió en los comienzos como una disciplina poco específica, que integraba conocimientos de la cultura universal, historia, filosofía del arte, literatura y estética, base necesaria para la formación de los estudiantes de arte, como complemento de su especialidades, Pintura, Escultura, Grabado y Escenografía.[14] La referencia de Wilhelm Waetzoldt que hace Sforza, en su editorial para el primer número de Imagen, prueba que la noción de la disciplina como vía de entrada al arte universal continuaba vigente aún en 1944: “Muchas puertas dan acceso al imperio del Arte. Quien se acerca a él por la vía anchurosa del Ciencia, puede penetrar en su recinto por los portalones de la Historia del Arte, de la Historia de la Filosofía o de la Estética”.[15]

Si bien la fundación de la ESBA supuso la jerarquización del estatuto del arte en la UNLP, el contexto de inestabilidad institucional que atravesó la década de 1930, según Nessi, no resultó un ámbito propicio para la renovación de la enseñanza artística. Para él, el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata, con la dirección de Emilio Pettoruti (1930-1947), relevó a la Escuela como agente modernizador de la “educación por el arte” en la ciudad. Con la gestión de Pettoruti, el Museo se convirtió en “algo vivo”, abierto a la comunidad; se instaló la polémica por la abstracción, con la creación de la revista institucional Crónica de Arte, y se introdujo la discusión por el arte nacional con las conferencias que brindaron críticos reputados como Julio Rinaldini y Romero Brest.

Durante la década de 1940, la Escuela atravesó una nueva crisis, que Nessi atribuye al declive de la calidad de la enseñanza, marcada por una fuerte orientación tradicionalista, impermeable a cualquier tipo de renovación. En su opinión, los años cuarenta revelaban, además, una ausencia de crítica en La Plata y la dependencia que aún mantenía a este respecto con la ciudad de Buenos Aires.[16] Las ideas que circulaban en la Facultad de Humanidades tampoco daban cuenta de la producción artística contemporánea o de un conocimiento especializado.[17] Si bien la recuperación del estatus de la Escuela constituyó el motivo principal para la fundación de Imagen, la falta de publicaciones de arte especializadas y el legado de Pettoruti en la dirección del Museo fueron otros factores que condicionaron el surgimiento y el perfil que adoptó la revista.

De la cultura universal a la visualidad

Según Nessi, Imagen marcó una etapa de la crítica en La Plata, ejercida principalmente por profesores de Artes Plásticas y Música.[18] Esta condición influyó en las distintas orientaciones de la historia del arte que estuvieron presentes en la revista y da cuenta de las lecturas puestas en juego en cada caso, según la trayectoria profesional de sus autores y del rol que ocuparon en la Escuela.

Sforza asumió la palabra institucional en la publicación. En los artículos inaugurales de los números 1 y 2, reafirmó los valores humanísticos de la cultura clásica y la concepción romántica de las Bellas Artes sobre las que se había fundado la Escuela. Estos principios se enunciaban desde el primer acceso a la revista a través de la tapa, con la disposición del escudo de la Escuela como imagen central. Impreso en color, el escudo sintetizaba una alegoría de las Bellas Artes en estilo art déco, con una figura femenina desnuda y alada, entre una lira amarilla y una paleta de pintor roja. Sobre el fondo, dos triángulos superpuestos, como la abstracción de un frontis clásico, pintados con los tres colores primarios, y la inscripción Bellas Artes sobre la base de la imagen. Si bien esa decisión editorial estaba pautada por su función institucional, también enmarcaba las condiciones de lectura desde donde el lector ingresaba a la publicación.

Sforza pone de manifiesto esos principios en la estimación del genio como talento individual y en la noción de una belleza ideal, así como en la necesidad de cultivar la sensibilidad a través del arte para la educación de la nación. A partir de la sociología vitalista de Jean-Marie Guyau, refiere al arte como un requisito moral indispensable para la formación de los pueblos civilizados, y el estudio de la historia del arte como su mejor ejemplo.[19] También cita a otro historiador del arte alemán, Karl Woermann, autor deHistoria del arte en todos los tiempos y pueblos, una voluminosa historia universal del arte que aspiraba a abordar un arco temporal amplio, desde la Prehistoria hasta los comienzos del siglo XX europeo, incluyendo además una vasta geografía mundial, con un promedio de 800 láminas con reproducciones por cada tomo. Con este texto, Sforza retoma la idea del arte como prueba del estadio evolutivo alcanzado por los pueblos, de todos los tiempos y lugares, y al artista como su intérprete.[20]

Sumada a esta concepción universalista, según Nessi, la revista tuvo como particularidad centrarse “en lo específico del arte, en el rechazo de toda transposición literaria a la obra artística, en la consecuente afirmación de lo escultórico, lo musical, lo plástico, etcétera”.[21] Pettoruti en Crítica y Julio Payró en La Nación fueron precursores de esta tendencia, en los años veinte y treinta, que afirmaba los inicios del desplazamiento de una escritura literaria hacia una crítica centrada en los aspectos formales de las obras.[22] Aunque la crítica literaria continuaba vigente a mediados de los años cuarenta, también comenzaba a dar muestras de declinación, mientras que la orientación que apuntaba a enfatizar la especificidad de las artes visuales empezaba a ganar terreno en los discursos crítico e histórico.[23] Antes de que existiera una formación profesional especializada, la tensión entre estas dos tendencias estuvo presente en la revista condicionada, en parte, por la procedencia profesional o trayectoria intelectual de quienes fueron los autores de los artículos y tomaron la palabra sobre un objeto que se volvía cada vez más específico.

Durante la década del cuarenta, Historia del Arte seguía siendo una asignatura complementaria de las carreras de la UNLP que se impartían en la Facultad de Humanidades, en la Escuela de Bellas Artes, en la Escuela de Dibujo Anexa, dependiente de la anterior, y en el centro de enseñanza secundaria Colegio Nacional Rafael Hernández.[24] Al conformarse como carrera universitaria recién en 1961, la mayoría de los profesores que en los años cuarenta estuvieron a cargo de la disciplina procedían del campo de las Letras, a excepción de Romero Brest. Eran escritores y, a través del oficio del periodismo, habían incursionado en la crítica de arte. No obstante, algunos de ellos como Destéfano y Nessi completaron su formación de grado especializándose en historia del arte.

Cuando comienza a publicarse la revista, Fernán Félix de Amador (1889-1963) y José R. Destéfano (¿1904-1982?) eran las figuras académicas de referencia de la disciplina en la UNLP. De Amador fue director de la Escuela entre los años 1930 y 1934. Desde 1924 hasta 1952 estuvo al frente del curso de Historia del Arte y Estética y, hasta el ingreso de Romero Brest, en 1944 dictó Historia del Arte en la Escuela de Dibujo Anexa.[25]

Se deduce del testimonio de Nessi que si bien de Amador contaba con una extensa trayectoria como crítico de arte argentino, exhibía una visión integral en sus clases, donde articulaba historia, crítica y estética, desde una aproximación romántica, apoyada en la anécdota personal derivada de sus viajes.[26] La posibilidad de abordar indistintamente las artes visuales, la música y la literatura constituyó un rasgo de buena parte de la crítica de las primeras décadas del siglo XX y marcó los primeros tiempos de la escritura sobre arte en la Universidad, sobre todo cuando los autores procedían del campo de las Letras. En Imagen quedó registrada en la variedad de especialidades de las que se ocupó de Amador con “Antonio Alice”, “La Justicia, de Rogelio Yrurtia”, “Chopin y el idealismo romántico” y el poema “La hora de América”.

Si bien esta tendencia se iría abandonando por una orientación formalista, enfocada en los elementos visuales, continuaba aún vigente en la enseñanza y la escritura del arte, y se articulaba con la concepción general de las Bellas Artes como elemento orgánico de las Humanidades. Su persistencia generaba un conflicto a la hora de abordar el arte moderno y, en particular, puede observarse en el artículo sobre Yrurtia, donde de Amador exhorta a los estudiantes a seguir cultivando los valores cimentados en el arte clásico y la cultura humanista. Aquí deja en claro su rechazo por las formas modernistas introducidas por el arte negro en el novecentismo, a las que refiere como “aberración morfológica” y “crisis deformista” y celebra la recuperación de la “pureza de los ideales” clásicos que para él encarna la obra del escultor.

Como su antecesor, Destéfano también provenía del campo de las Letras y sus publicaciones abarcaron el espectro de las Humanidades, las Artes visuales, el Teatro, la Literatura y la Estética. No obstante, para Nessi, con él empieza un momento de mayor especificidad de la disciplina, por los aspectos científicos y pedagógicos que aportó en sus clases, como la organización sistemática de los contenidos que dictaba, por estilos y escuelas, y el mayor énfasis que puso en la descripción de obras y el empleo frecuente de proyecciones como rasgo distintivo. Si bien los programas de sus cursos en la Escuela no han sido localizados hasta el momento, es posible suponer que en ellos reiterara los contenidos que impartía en la Facultad de Humanidades o que, al menos, estuvieran estructurados bajo la misma perspectiva humanista, lineal y eurocentrada de la historia del arte que instrumentó en esa institución y que luego aplicaría en sus cursos en la UBA.[27]

Destéfano también introdujo un mayor acercamiento a lo que la literatura autorizada consideraba entonces las “últimas tendencias”. En los artículos sobre Giorgione y Degas contribuyó a consolidar la perspectiva de la historia del arte que planteaba una especie de progresión entre el arte clásico y el moderno, en la línea humanista de René Huyghe, enfoque que estuvo presente en Imagen a lo largo de sus seis años de duración. (Fig.4).[28] Probablemente, haya tomado como referencia la Histoire de l’art contemporain: la peinture (1935) de Huyghe, cuya primera edición aparece mencionada en la bibliografía de su programa de 1941, en las unidades dedicadas al arte moderno, desde el impresionismo hasta el surrealismo y la pintura metafísica. En los dos casos vinculó parte de las biografías de los artistas con la cultura de la época y realizó puntualizaciones generales sobre etapas o áreas de la producción, casi exclusivamente en relación con aspectos temáticos. Los artículos fueron ilustrados con varias obras pertenecientes a museos y colecciones oficiales.[29]

La misma conexión entre arte clásico y moderno puede encontrarse en la participación de Rodolfo Franco (1889-1954). Profesor de Grabado y Escenografía, y tal vez responsable del cuidado gráfico de la publicación, Franco participó como autor en todos los números, con cuatro artículos sobre artes visuales: “El entierro del Conde de Orgaz”, “Alrededor del Cubismo. El ejemplo de Juan Gris”, “Pintores del Brasil. E. Bianco” y “Carpaccio”, y otros dos sobre artes escénicas.[30] La inclinación por el arte clásico europeo en Imagen también aparece en “Leonardo y su código estético” de Alfredo E. Roland, publicado en el número de 1946. Los aportes de Roland, Destéfano y Franco, sumados a “El Renacimiento” de Giovanni Papini (1948), señalan la presencia destacada que tuvo el arte renacentista en la revista y la orientación clasicista dominante en el medio académico.

Esta tendencia generalizada permite explicar el juicio al que arriba Nessi, años más tarde, sobre la poca eficacia de las ideas que circulaban entonces por la Facultad de Humanidades para interpelar al arte moderno, aun cuando esta conclusión no suponía un rechazo de plano a esa corriente que, al contrario, está presente en cada número de Imagen, y a lo largo producción intelectual del propio Nessi.[31] Se trataba, más bien, de un cuestionamiento a los abordajes histórico-críticos aún en circulación en la UNLP y en la crítica argentina, que, fundados en la transposición literaria y en un tipo de escritura que adquiere para sí estatus artístico, niegan la especificidad de un objeto de análisis cuya inmanencia se concebía cada vez más dada por la visualidad.

El discurso formalista se hizo presente en Imagen por medio de referencias relativamente explicitadas. Por un lado, hubo algunas remisiones a la historiografía centrada en las teorías de la “pura visibilidad”, en particular a Heinrich Wölfflin, a Alois Riegl y a Bernard Berenson. Pero también por la introducción de la palabra de los artistas de vanguardia y de los críticos que se estaban ocupando de la interpretación y difusión del arte moderno, en revistas europeas de circulación internacional, consumidas por los intelectuales y artistas latinoamericanos, como Waldermar George y Christian Zervos.

La orientación formalista aparece al menos en tres tipos de manifestaciones, por un lado, en los contenidos referidos a los ismos y a la difusión de los aspectos teóricos y debates en torno al arte moderno que circulaban en las publicaciones europeas. Por otro, se evidencia en los textos que intentaron hacer una contribución teórico-metodológica disciplinar. Por último, puede identificarse con algunas decisiones que, en términos enunciativos, remiten a la política editorial de la revista, como fue el amplio espacio destinado a las imágenes –reproducciones de obras, dibujos y fotografías–, y a la alta presencia dada a los artículos firmados por los profesores de Artes Plásticas, que discurrieron sobre los lenguajes artísticos que tenían a su cargo y contribuyeron a introducir bibliografía y vocabulario técnico especializados.

Respecto del primer punto, y como el propio Nessi señaló, lo más avanzado del arte moderno que tematizó la revista fue el cubismo internacional.[32] En el número 1 se publicó una crítica de Romero Brest sobre una exposición de diez dibujos de Archipenko que había tenido lugar en el Museo Provincial de Bellas Artes, en agosto del mismo año.[33] El artículo tiene la jerarquía de ser el primero del número inaugural, luego del editorial de Sforza que operó como presentación pública de la revista (Fig. 3). Romero Brest había ingresado ese año como profesor en la Escuela de Dibujo Anexa. Como apunta Nessi, ya era un crítico prestigioso a nivel nacional y también en el medio cultural de la ciudad, por las clases que dictaba en el Colegio Nacional, desde 1939, y por las conferencias pronunciadas en el Museo Provincial de Bellas Artes y en la radio de la UNLP.[34] Allí, sin mencionar el nombre de Pettoruti, celebró que bajo su gestión se hubiera realizado una exposición de tal envergadura y que por primera vez se llevasen a cabo muestras de dibujo de calidad en el país.[35]

El texto continúa con la trayectoria de Archipenko y la ubicación de su obra dentro de la escultura moderna. Introduce un comentario de Waldemar George sobre el artista, extraído de Valori Plastici (1920), revista italiana que durante la primera década del siglo XX había sido el órgano de difusión de la vanguardia italiana impulsora del retorno al orden. Menciona las relaciones planteadas por Christian Zervos entre la escultura de Archipenko y la manera negra de Picasso y Lipchitz, una fuente que da cuenta de su lectura de Cahiers d´Art, revista francesa de referencia para la reflexión sobre el arte contemporáneo durante el periodo de entreguerras, que tuvo un rol central en la consolidación del canon europeo de arte moderno. También se sirve del juicio de Rafael Benet cuando vincula la obra de Archipenko con el expresionismo alemán. El texto reproduce de los diez dibujos del artista exhibidos. Si bien Romero Brest insiste en el sentido poético de las obras, intenta remarcar también que la interpretación no deviene exclusivamente de sus propias impresiones, sino del análisis de los elementos plásticos, formas, planos, líneas, y volúmenes, que refuerzan el efecto de presencia frente a las obras, un “haber estado allí” en la exposición.

Al año siguiente, Imagen publicó el artículo de Franco sobre el cubismo, ilustrado con reproducciones de quince pinturas y dos dibujos de Juan Gris, realizados entre 1914 y 1926. (Fig. 4). Franco hace allí una presentación panorámica del movimiento. Sintetiza su programa estético y sus etapas, comenta la relación con el impresionismo y con Cézanne, menciona sus primeros espacios de circulación y marchands, y señala las contribuciones de algunos artistas como Picasso, Leger, Gleizes y Apollinaire. El texto da cuenta de la relación directa que tuvo Franco con algunas de las figuras principales del cubismo, como Gris, durante un viaje de formación a París, durante la primera década del siglo XX. Hacia el final, atribuye la vigencia actual del cubismo al hecho de tratarse de un estilo racional y naturalista, en tanto implica un trabajo riguroso sobre la “evolución de las formas”, distinto de otros movimientos modernos que considera adheridos a las convenciones de moda.

El artículo culmina con la transcripción de algunos fragmentos de la resonada conferencia que Gris leyó en la Universidad Sorbonne París Cité, bajo el título Des possibilités de la peinture, el 15 de mayo de 1924, traducida a varios idiomas y editada en publicaciones reconocidas como Transtlantic Review. Los fragmentos seleccionados sintetizaban su perspectiva acerca de las nuevas condiciones espectatoriales que implicaba la pintura moderna y cómo las sensaciones y emociones que ésta podía activar surgían de sus propios elementos plásticos, las formas planas en relación con los colores y la superficie bidimensional.[36]

La dominancia del cubismo como representación del arte moderno internacional vuelve a aparecer en el tercer número, con la publicación de “Reflexiones” de Georges Braque (1946), una serie de extractos del pensamiento del artista sobre el cubismo y el arte moderno, publicados por la revista parisina Verve, en 1938, que Nessi tradujo para Imagen.[37] En relación con lo apuntado por Gris, las declaraciones de Braque hacían una defensa de la pintura no mimética y un reconocimiento de Cézanne por su aporte al sentido constructivo del arte y al rol heroico que desempeñaba como artista moderno.

Por otra parte, en los números 1 y 2 de Imagen se publicaron dos artículos que procuraron generar saberes especializados sobre el lenguaje visual y que aspiraron ofrecer herramientas que garantizaran la rigurosidad en el análisis de las obras artísticas, fundamentándose en encuadres teóricos y recursos técnicos.

Por orden de publicación, el primero de ellos fue “Los modos de visión en la pintura” (1944) de Nessi, un texto que se inscribe en la corriente formalista.[38] Si bien el texto da cuenta de su interés por incorporar la perspectiva visualista, al momento de teorizar sobre la imagen pictórica, no emplea imágenes para ejemplificar o aplicar en su análisis. Se vale de la célebre sentencia de Maurice Denis: “Un cuadro antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores reunidos con cierto orden”, y establece un recorrido por distintos autores que aportan categorías para reflexionar sobre la imagen visual. Plantea que el conflicto entre forma y color, problematizado por Leonardo en el Tratado de Pintura, sería zanjado mucho tiempo después por Cézanne.

Del historiador y crítico estadounidense Bernard Berenson recupera su distinción entre la imagen táctil, característica de los clásicos, y la óptica denominada luego impresionista, empleada libremente por artistas modernos, como Cézanne, en el manejo del espacio, la luz y el color. Establece distinciones entre los usos del color y la luz aplicados por distintos artistas del Renacimiento. Introduce categorías como color local y modelado para describir la pintura renacentista y armonías colorísticas para referir al empleo de colores complementarios en la pintura moderna, y otros elementos vinculados a la percepción visual como peso, densidad de los objetos y estructura tectónica.

El texto culmina con una reflexión de Braque sobre el arte, resumida en la frase: “Los sentidos deforman, el espíritu forma”. Este artículo inicial, firmado por uno de los fundadores de la revista, y quien puede concebirse como su editor responsable, marca desde el comienzo el punto de vista desde el cual la publicación entiende la historia del arte, como una progresión orgánica de las formas, que va desde el Renacimiento, cuando se plantea inicialmente el conflicto entre forma y mímesis, hasta los comienzos del modernismo.

Nessi tenía treinta años cuando se fundó la revista, era poeta, se había graduado en Letras por la Facultad de Humanidades de la UNLP y se desempeñaba como preceptor en la Escuela, al tiempo que comenzaba el doctorado en la Facultad de Humanidades, para especializarse en historia del arte, bajo la tutela de Destéfano. Si bien ingresó recién en 1948 como profesor en la Escuela, a principios de los años cuarenta ya había dictado algunas conferencias en Buenos Aires en la Agrupación Gente de Arte y Letras Impulso, de La Boca, y contaba con una trayectoria reconocida como crítico de arte del periódico platense El Argentino y como colaborador del reconocido Anuario Plástica.[39]

“Guía para el estudio de obras pictóricas” (1945) de Romero Brest, también constituyó un aporte a la formación disciplinar de la historia del arte.[40] El texto restablece uno de los temas que más ocupó su reflexión desde 1939, y durante la década del cuarenta, en las numerosas guías que elaboró para visitar exposiciones, en su sección de en La Vanguardia y en otras publicaciones: lograr constituir un método riguroso para la apreciación de obras artísticas. Consecuente con su estilo pedagógico de esos años, el artículo combina el registro de la escritura crítica, asociado con el problema de juicio ante la falta de método, con una aspiración cientificista, que suponía el empleo de recursos y estrategias para el análisis de las obras, acorde con la tarea del historiador de arte.

El texto asume el género guía, estableciendo pasos consecutivos para la tarea. Comienza planteando la problemática que enfrentan tanto el crítico como el historiador, al tener que valerse la mayoría de las veces de reproducciones para el análisis y estimación de las obras. Recomienda, entonces, emplear imágenes en blanco y negro, en tanto las considera más fiables que las reproducciones color; elaborar fichas técnicas para inventariar las obras; reconocer su temática, a partir de determinadas pautas, y clasificar los objetos que en ella refieren al tiempo del pintor, a ideales personales y colectivos (Fig. 5). En relación con este punto cita el trabajo de Theodore Meyer Greene, The arts and the art of criticism (Princeton University Press, 1940), y su incorporación en el capítulo V de su Introducción a la Historia de las artes plásticas (Poseidón, 1945), donde refiere al problema de las categorías en la historia del arte.

Plantea que una vez que el estudioso cuenta con este material, recién puede proceder al análisis técnico de las obras donde tendrá en cuenta elementos formales como el trazo, el plano, y la estructura de la forma, el color; la composición. La investigación previa es para él una forma de apuntalar la intuición. Con esta articulación entre la investigación histórico-documental y el análisis formal logra despegarse de la perspectiva taineana, presente en buena parte de la escritura histórica del arte de la época: “el estudio de los factores ‘climáticos’, exteriores de la obra y los técnicos sólo quedarán realizados cuando el estudioso los ordene “con el material que le es propio al historiador y escritor: la palabra”.[41]

Las apropiaciones de la perspectiva visualista en Imagen dan cuenta no sólo del conjunto de lecturas provenientes de la historiografía clásica y la crítica contemporánea que sirvieron de referencia, sino como también la operación misma de apropiación de los textos, puesta de manifiesto en los filtros o las condiciones de lectura con los que fueron reelaborados.[42]

También fue destacable el lugar que tuvieron en la revista los textos de los profesores que se dedicaban a la enseñanza de las artes plásticas, y no necesariamente a la escritura, fue una decisión editorial que también aportó a la construcción de una discursividad visual sobre las artes. Así se publicaron “Anatomía Artística”; “El Croquis” y “Decoración” de Carlos Aragón; “La composición artística” de José A. Merediz; “El Paisaje” de Mané Bernardo; “La importancia del mosaico como decoración mural” de Ricardo Sánchez; “Composición y color en el paisaje de Rodrigo Bonome y “Cerámica” de Fernando Arranza López.

El artículo de Bernardo explicaba cómo todo paisaje, fuera naturalista o modernista, siempre resultaba de la combinación de formas plásticas procedentes de fenómenos físicos retinianos y de la imaginación.[43] El texto, en el que resuena como fondo la frase de Maurice Denise citada antes, fue ilustrado con obras de tres íconos del modernismo, Picasso, Miró y Magritte (Fig. 6). También Aragón, en su ensayo sobre la anatomía, refiere a categorías que incorporan la visualidad, en los términos de “visión sensorial” y “visión mental” (Fig. 7).[44] Por su parte, el texto de Merediz ofrece información sustancial sobre las fuentes bibliográficas que constituían una referencia en sus cursos de composición como Mercure de France, L’amour de l´art y L’Esprit Nouveau; Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts de Matila Ghyka (1927) e Introducción a la ciencia del colorido, de Osvald, Du cubisme au classicisme de Gino Severini (1921).[45]

El criterio editorial respecto de las imágenes también fue consecuente con esta actitud visualista y con el nombre de la revista. Como mencionamos, la abundante cantidad de imágenes y la diversidad de los repertorios tematizados por las reproducciones, fotografías y en ocasiones dibujos, dispuestos en cada número, pone en evidencia su posicionamiento editorial, respecto del rol didáctico asumido por una publicación perteneciente a una institución dedicada a la enseñanza artística. Si bien no se consigna la procedencia de las imágenes, puede suponerse que se trataba de reproducciones de reproducciones, publicadas en los libros de historia del arte y las revistas de arte francesas que consumían los autores de los textos mencionados antes.[46]

Por otra parte, las imágenes referidas a la producción de profesores, graduados y estudiantes también sirvieron a la propaganda institucional y es posible que la mayoría de las reproducciones de esos trabajos sean originales y se hayan realizado específicamente para la publicación.[47] Se reprodujeron trabajos de Carlos Aragón, Salvador Calabrese, Raúl Bongiorno, Francisco De Santo, Ricardo Sánchez, Margarita Portela Lagos y Néstor Picado, entre muchos otros. Como en el Anuario Plástica, en Imagen se dispusieron algunas láminas sueltas, independientes de los textos e intercaladas entre los artículos, que destacaban los trabajos de los maestros y consagrados, ocupando jerárquicamente páginas completas. Así se reprodujeron dos dibujos de cabezas de José Merediz, en el número 1; “Eduardo” y “El sillón rojo”, óleos de Emilio Centurión (Fig. 4), en el número 2; dos paisajes de Guillermo Martínez Solimán en el número 4 y “Joven sentada” y “Noemí” de Guido Amicarelli en el número 5.

Con la difusión de sus producciones visuales, la Escuela generaba una imagen de sí destinada a su propia comunidad educativa y para su circulación externa. Aunque su calidad material y el espacio jerárquico dado a las imágenes permite conjeturar que la revista pretendió también ocupar un lugar en el campo más amplio de las publicaciones especializadas en artes visuales, en auge en ese momento, donde las reproducciones tuvieron un lugar central.[48]

Un final y varios objetivos cumplidos

En 1947, Romero Brest fue declarado cesante en la UNLP y reemplazado por el abogado y escritor Estanislao De Urraza, entonces Encargado de Publicaciones e Informaciones de la UNLP.[49] Nessi obtuvo en ese curso el cargo de ayudante. En su opinión, la falta de especialización de De Urraza, y la serie de designaciones que lo siguieron, inició el declive de la enseñanza de la historia del arte en la Escuela. ¿Qué impacto tuvieron estos cambios institucionales en la revista y cómo afectaron a la formación disciplinar de la historia del arte en la Escuela?

En el marco de los cambios estructurales por los que atravesaba la institución, la revista mostró algunas modificaciones en su política editorial. En los números 4 (1947) y 5 (1948), figura solo Nessi como secretario de redacción y en el último no se consignan responsables del área, ni comisión directiva, pero ya aparece en la portada la inscripción “Escuela Superior de Bellas Artes”. En cuanto a sus condiciones de producción, un dato que permite conjeturar el inicio de la crisis de la revista, con el desenlace de su cierre, es que hasta 1947, los volúmenes se publicaron entre los meses de julio y octubre, pero a partir de ese año empezaron a lanzarse durante el mes de diciembre y las fechas de impresión de los tres últimos números permiten observar que progresivamente se fueron demorando hacia 1949.[50]

A partir del número 4, Imagen empezó a divulgar los cambios que se estaban dando en la Escuela, en el marco del proceso de reorganización institucional promovido por la nueva Ley Universitaria y de los lineamientos establecidos por el I Plan Quinquenal (1947-1951) para la educación y la cultura, con el advenimiento de la administración peronista. El 13 de noviembre de 1946, la UNLP había sido intervenida una vez más, como otras universidades nacionales, y la Escuela debió rediseñar su estructura general, acción que involucró la renovación de sus planes de estudio y plantel de profesores, y una diversidad de actividades culturales que se acrecentaron en 1949. Los editoriales que van de 1947 a 1949 fueron comunicando los avances en este sentido. El de 1947, apócrifo, “Hacia una escuela superior”, reconoce cómo por primera vez, y después de muchos años, la Escuela, un “instituto postergado”, “sin recursos”, considerada por años “incapaz de producir a voluntad grandes artistas u obras de genio”, comenzaba a contar con el apoyo de las actuales autoridades de la Universidad. En el número de 1948 se anunciaba que el antiguo rango había sido restituido, con la nueva denominación en la tapa: Imagen, “Revista oficial de la Escuela Superior de Bellas Artes”.[51]

En el último número de la revista, Sforza, designado director interventor de la Escuela, presentaba el nuevo plan, encuadrado en los preceptos de la reforma universitaria y en las directivas del presidente Perón, concretadas en el Plan Quinquenal. En el marco de lo que estipulaba la Ley Universitaria 13.031, y en pos de recobrar su antiguo rango superior, la Escuela había comenzado a replantear su función social y su particular contribución al proyecto de nación, trazado por el nuevo gobierno. Entre sus principales ejes, el programa sostenía la difusión masiva de la cultura nacional, por medio de la educación, los medios de comunicación y las publicaciones, y el fomento de la idea de nación asociada a valores como patria, tradición y pueblo.

Desde este encuadre, en el editorial, Sforza recuperaba con la figura de Leonardo Da Vinci la idea de arte como fuente de conocimiento y los argumentos civilizatorios basados en los dos pilares sobre los que Joaquín V. González había fundado la UNLP, el arte y la ciencia. Con un tono exaltado reprodujo los alcances propuestos por el nuevo Plan: promover el desarrollo de la conciencia nacional histórica, orientando a los profesores, alumnos e investigadores, en relación con la investigación científica, acumular y difundir el conocimiento, especialmente el considerado autóctono para la “conformación espiritual del pueblo” y promover la producción de publicaciones y actividades culturales como las artísticas.[52]

El artículo subraya el fundamento patriótico y moderno sobre el que se había creado la Escuela, abierto a “todos los medios sociales de la Nación”. La reforma introducía como novedad la posibilidad de realizar carreras especializadas, para aquellos interesados sólo en las técnicas. Así, la Escuela se presentaba como una institución orgánica que incluía a profesores, artistas, artesanos y también a los niños, “artistas del mañana”, “quienes dignificarán con su obra la inmortalidad de su patria”.[53]

En el último número se observa un mayor énfasis en mostrar la actividad interna de la Escuela y una tendencia a remarcar que la producción artística constituye una actividad laboral. Por primera vez se publican fotografías que muestran a los estudiantes trabajando en los talleres, incluidos los niños, y, aunque no se hace mención especial a las mujeres, como nuevas y especiales destinatarias de la renovada estructura institucional, es notable el lugar protagónico que ocuparon en esas imágenes. De las nueve fotos que ilustran la nota de Sforza, la mayoría de ellas muestra a las mujeres en el centro de la escena, en plena tarea en los cursos de escultura, piano, pintura grabado y escenografía, y en un retrato colectivo de una clase en la Escuela de Dibujo, que muestra una dominancia de las estudiantes mujeres en el curso (Figs. 8 y 9). Sin dudas, el reconocimiento del voto femenino con la sanción de la Ley 13.010, en 1947, había contribuido a la afirmación de las mujeres en la vida social argentina. No obstante, las atribuciones de las autorías de las obras reproducidas en la revista permiten observar que una representación significativa de mujeres asistía como estudiante a la Escuela, e incluso otros datos registran la participación de egresadas de la institución en salones oficiales desde comienzos de la década.

También se dispuso una nota aparte para la presentación del Monumento al Decálogo del Trabajador argentino, proyecto de Carlos W. Butin, egresado de la ESBA, ganador en un concurso municipal. Se publicó un listado de las numerosas actividades culturales realizadas por la institución y una breve nota que bajo el título “Los egresados trabajan”, comenta la actuación de los graduados de la Escuela en circuitos de exhibición oficiales y privados como el Salón Nacional, el Salón Provincial de Mar del Plata, el Salón de Acuarelistas y Grabadores, el Salón Kraft, la galería Müller, el Círculo de Periodistas de La Plata y la propia Escuela. Las obras expuestas, de Miguel Elgarte, Francisco Vecchioli y de María I. O. de Puleston, entre otras, se expandieron por todo el número (Fig. 10). Así, la revista mostraba al artista en su condición de trabajador, una señal que puede interpretarse en adhesión a la Junta Nacional de Intelectuales, creada por la Subsecretaría de Cultura para promover la actividad de los artistas y quienes se desempañaran en el campo de la cultura, y de incluirlos en los beneficios de la reforma social implementada por el gobierno.[54] Con la inclusión de mujeres, niños y trabajadores, Imagen se hacía eco de las representaciones sociales –y visuales–, que más identificaron el “ethos del peronismo”.[55]

En el número 6, la revista cambia ligeramente su diagramación. Los ensayos pasaron a constituir la sección Colaboraciones, separada de otra denominada Informaciones, dedicada a los temas de actualidad de la Escuela, con una enunciación muy similar a la Guía de la Guía Quincenal de la Actividad Intelectual y Artística Argentina, órgano de difusión oficial, que comenzó a editar la Comisión Nacional de Cultura en 1947. Se incluyeron noticias sobre la suspensión de los aranceles en la Escuela, respondiendo a las directivas del gobierno nacional, con la transcripción del decreto que la formalizó y parte de la alocución de Perón dirigida a los estudiantes, donde anunciaba que la medida era una forma de afianzar la cultura colectiva.

En relación con los contenidos, Imagen sostuvo hasta el final la integración del arte clásico, como fundamento de su concepción humanista de cultura, e incluso como referencia del arte moderno; el interés por la reflexión teórica y técnica sobre las artes plásticas, y la actividad institucional, que concentró las notas de actualidad. En este sentido, no hubo más menciones al circuito artístico argentino contemporáneo por fuera de la Escuela o de sus miembros, como en los primeros números. El modernismo europeo fue apenas aludido en los tres últimos números. Un artículo de Marcos Fingerit donde erige a Cézanne y a Rodin como figuras heroicas del arte moderno, por medio de la filosofía estética de Rainer María Rilke, fue ilustrado con “Madame Cézanne con vestido rojo” y un detalle de “El adiós” del escultor.[56] Aun el artículo de Bonome, donde aborda del paisaje moderno en relación con Cézanne, Gris y Lhote, fue acompañado de algunos de los trabajos que los estudiantes de la Escuela mostraron en la exposición anual.

Tampoco se incluyeron cuestiones teórico-metodológicas vinculadas a aspectos disciplinares de la historia del arte en los últimos números. A cambio, Nessi publicó, por primera vez en Imagen,dos artículos que podrían considerarse contribuciones a la historiografía local.[57] En “Prilidiano Pueyrredón, maestro del retrato”, hace una defensa del retrato contra las posiciones que lo consideran un género menor y de Pueyrredón como retratista.[58] Refuta las críticas que acusaban su estilo de academicista y pone su obra en línea con la manera española meridional de los pintores Antonio María Esquivel, Federico Madrazo y Valeriano Domínguez Bécquer. Establece un análisis comparativo, tomando como referencia un probable autorretrato de Pueyrredón, que acababa de encontrarse, y con las pinturas “Pescador”, “General Juan Martín de Pueyrredón”, y “Manuelita de Rosas” (Fig. 11).

En el último número publica el extenso artículo “Francisco Vecchioli (1893-1945)”.[59] En él, describe la trayectoria del pintor, con notas biográficas y profesionales; interpreta las distintas etapas de su obra y propone su ubicación en la historia del arte argentino y en la escena del arte platense.

Respecto del artículo sobre Pueyrredón, llama la atención que Nessi sólo tome como referencia para su análisis la atribución de un retrato de Garibaldi efectuado por Arminda D´Onofrio, en 1943, en los términos de un descubrimiento reciente, y que no mencione las monografías de Romero Brest (Losada, 1942) y de José León Pagano (Academia Nacional de Bellas Artes, 1945) dedicadas al pintor, publicadas recientemente. Tampoco refiere a La época y el arte de Prilidiano Pueyrredón, tesis doctoral deD´Onofrio, realizada en la UNLP y publicadapor Sudamericana en 1944. La omisión de esas referencias bibliográficas, de improbable desconocimiento para Nessi, podría enunciar un gesto polémico. En una misma operación, logró desestimar los aportes de sus colegas y hacer pública su palabra sobre el pintor, en una década de auge editorial, en la que la proliferación de libros y revistas especializadas reactivaba la discursividad historiográfica sobre el arte nacional.[60]

El breve reconocimiento al trabajo de atribución de D´Onofrio, en el artículo sobre Pueyrredón, también puede asociarse con el tipo de valoración cientificista que Nessi identificaría desde entonces con la figura del historiador del arte como experto, perfil que orientará buena parte de su propio trabajo en el futuro y que comenzará a diferenciar del perfil de crítico de arte. Esta distinción de roles quedó expresamente planteada en la polémica que sostuvo con Romero Brest en 1958, cuando, aspirante a un cargo en la cátedra de Historia del Arte de la Facultad de Humanidades, Nessi impugnó el lugar de Romero Brest como jurado del concurso, alegando su falta de formación académica para poder evaluarlo. Nessi había obtenido el título de Doctor en Letras en 1948, por la Facultad de Humanidades, con una tesis sobre Fader, que le otorgó la especialización oficial en Historia del Arte. Si bien reconocía los antecedentes de Romero Brest como crítico actualizado y conocedor de las últimas tendencias, consideraba que un crítico no podía juzgar a un historiador del arte, negando así la trascendencia de la Historia de las Artes Plásticas que Romero Brest publicó con Losada, entre 1945 y 1958.[61]

En 1950, Imagen deja de publicarse porque no puede seguir financiándose.[62] Treinta años más tarde, Nessi se refería a su cierre reconociendo que la publicación había cumplido su misión de divulgación de las actividades y la función educativa que llevaba a cabo la Escuela, desconocidas hasta el momento:

Así IMAGEN fue precisamente eso: una imagen de unidad en la que música, plástica y teatro, crítica e historia del arte definieron sus espacios específicos y, en alguna medida, también sus interrelaciones con lo cual se eliminaron los compartimentos estancos preexistentes, no sólo entre las carreras y las cátedras, sino también entre la Escuela y la ciudad.[63]

La revista cumplió con varios objetivos al mismo tiempo. Como otras revistas surgidas en la década, Imagen se posicionó en el campo editorial enfocando las artes visuales como objeto específico, y por medio de sus textos y de la política sobre las imágenes, logró su autonomía respecto de las revistas literarias. Funcionó como un dispositivo de modernización académico y cultural, con el fin de hacer ingresar en la modernidad un centro de enseñanza artística de carácter nacional, que al mismo tiempo que se reconocía inscrito en un medio provincial, manifestaba aspiraciones cosmopolitas. El programa editorial trazado por la revista constituyó un museo imaginario y con él configuró su propia versión de la modernidad. Sus contribuciones a la formación disciplinar de la historia del arte pueden pensarse en los sentidos mencionados, como actualización del estado de la cuestión sobre el arte del siglo XX y como reflexiones sobre la estrategias teórico-metodológicas, que aportaron a su conformación en tanto saber experto y práctica especializada, así como a la orientación a la visualidad que más adelante tendrán las carreras de Historia del Arte y Artes Plásticas en la Universidad Nacional de La Plata.