«Cuando, con el tiempo, me metí en la cuestión de la astronomía, me decidí a no aceptar nada que estuviera basado solo en la fe sino en aquello que hubiera visto con mis propios ojos, incluso aquello que otros ya habían visto con sus propios ojos antes que yo. Ver es, en cierto sentido, un arte que debe ser aprendido. Para hacer que una persona logre ver con semejante poder [se refería al telescopio que él mismo había inventado] es casi lo mismo que pedirle a alguien que ejecute una fuga de Haendel en el órgano sólo después de haberla escuchado. Muchas veces he pasado noches enteras practicando el arte de ver, y sería extraño que no haya adquirido cierta destreza con semejante práctica constante.»

William Herschel (1738-1822)[1]

Introducción

Este artículo nace de preguntas que no encuentran muchas respuestas en la historiografía de las ciencias locales. Se trata de la cuestión de la agencia de las imágenes técnicas como dispositivos de visualización y de producción de conocimiento científico. Hasta recientemente, la historia de las ciencias había sido predominantemente narrada desde un conjunto acotado y relativamente canónico de perspectivas: algunas hicieron foco en personajes científicos renombrados, otras en los aspectos institucionales de su actividad, otras en los contextos sociales, otras en la historia cognitiva o cultural de las ideas. A pesar de la variedad de enfoques, en todos estos casos, hacer historia de las ciencias consistía en producir narrativas cuyas fuentes eran casi exclusivamente textuales, y es notable la ausencia de reflexiones sistemáticas sobre las imágenes que formaron parte de esos mismos desarrollos científicos. Eso es todavía más llamativo si se tiene en cuenta que muchas de esas imágenes han sido producidas con el auxilio de diversos instrumentos y que, sin duda, las cuestiones de la técnica y de la invención de instrumentos ocuparon un lugar muy destacado en los estudios de historia de las ciencias. Pese a ello, en los relatos tradicionales de las historias de las ciencias, la cuestión instrumental generalmente aparece desapegada de las necesidades culturales, políticas, económicas e incluso personales que motivaron su desarrollo y posterior aceptación social como parte de protocolos científicos de una época dada. El denominador común, aun entre quienes consideraban alguno de estos factores, era que los instrumentos, así como otros dispositivos experimentales, eran considerados como mediadores transparentes de los sentidos en el camino de comprobación o refutación de teorías.[2] Por lo mismo, algunos de estos instrumentos, los “dispositivos ópticos”, no podían ser concebidos en sí mismos como puntos de intersección de discursos, filosóficos y estéticos, que se solapaban con técnicas mecánicas, requerimientos institucionales y fuerzas socioeconómicas diversas.[3] Si los instrumentos no eran considerados como determinantes sino como medios en la producción científica, y no se indagaban ni su materialidad ni su agencia al ser introducidos en los sistemas experimentales establecidos, no es de extrañar que tampoco se prestara atención a las imágenes producidas por esos instrumentos.

Sin embargo, en las últimas décadas, en concordancia con un renovado interés historiográfico por las prácticas, los espacios del saber y la materialidad de los aspectos técnicos de las ciencias, se acrecentó internacionalmente el interés por problematizar el papel que desempeñaron las imágenes en las diversas prácticas científicas. El reconocimiento de la importancia que algunas imágenes jugaron en la producción científica por parte de los historiadores de las ciencias, se encuadra, a su vez, en perspectivas historiográficas más generales que ya habían empezado a considerar a las imágenes como fuentes de la misma jerarquía que las textuales.[4] En otras palabras, un punto

«central de los estudios científicos ha sido la crítica de todas las caracterizaciones de la relación de la teoría con su objeto que consideran el instrumento científico y el sistema experimental como un medio pasivo y transparente a través del cual alcanza la verdad o la presencia del objeto. El instrumento no es considerado como una mera extensión de la teoría, un mero suplemento, útil para exteriorizar un significado ideal contenido dentro de la teoría. […] Es a través de nuestras máquinas [dispositivos, diríamos aquí] que se estabilizan las prácticas y simultáneamente una naturaleza susceptible de ser estabilizada».[5]

El nuevo foco de interés puesto en las imágenes puede apreciarse en las agendas de investigación de centros e institutos europeos y norteamericanos dedicados a la historia de las ciencias.[6] Desde hace un par de décadas, también en la historia de las ciencias se está poniendo de relieve que las imágenes tienen atribuciones más amplias que las funciones ilustrativas a las que habían sido relegadas largamente, generalmente pensadas para clarificar, poner en evidencia, simplificar y/o divulgar teorías complejas.

En su trabajo seminal sobre el lenguaje visual de la geología, Martin Rudwick[7] demostró que los gráficos y los diagramas de perfiles transversales de la corteza terrestre no solo habían generado un lenguaje visual que articulaba pensamiento y experiencia –y que requería ser aprendido y entrenado– sino que habían sido cruciales para la construcción del objeto de la disciplina en su formulación moderna durante el siglo XIX. Se trataba de la posibilidad de producir sofisticada cartografía geológica gracias a los avances en las técnicas de impresión a color y al abaratamiento de los costes de reproducción de la impresión de hojas geológicas; antes se imprimían en blanco y negro y eran coloreados a mano a posteriori, una tediosa tarea que obligaba a reducir la cantidad de información que era pasible de ser incluida en el mapa. La novedad posibilitó abrir otras perspectivas en el análisis científico. Más recientemente, Rudwick ha rastreado los orígenes y el surgimiento de un género ilustrativo importante en la paleontología.[8]

Otros autores, como Mary Winkler y Albert Van Helden proponen que las representaciones naturalistas o las pinturas de los cielos son evidencia de una astronomía temprana y de su carácter de ciencia visual.[9] Asimismo, hace ya 30 años, en relación con las ciencias físicas y biológicas, Michael Lynch afirmaba que los materiales visuales transformaban sistemáticamente los especímenes en datos observables, medibles y matemáticamente analizables: en estas ciencias, el terreno de observación del investigador no eran los especímenes, sino las imágenes de esos especímenes.[10] En este sentido, cabe destacar que algunas disciplinas más que otras mediatizan sus objetos o, mejor dicho, construyen sus objetos a partir de un trabajo casi exclusivamente basado en imágenes. No obstante, en nuestro país, en esas mismas disciplinas canónicamente reconocidas como “visuales”, la historia de las ciencias ha tendido a obliterar el abordaje del problema de la construcción de las imágenes.

Proponemos situar nuestra problemática sobre las imágenes técnicas en procesos históricos específicos que la hacen significativa, sin recaer en una historia internalista de los “progresos” de la ciencia o del desarrollo de sus instrumentos. La convicción de que el pensamiento científico forma parte de un entramado complejo social, político, económico y cultural define nuestro enfoque y permite preguntarnos por el uso político de las imágenes o el papel de otros aspectos culturales en la interpretación de las mismas.

Para ello proponemos rastrear o reconstruir una historia de la visualidad de las disciplinas que complemente y/o discuta las ya conocidas historiografías basadas en fuentes textuales,[11] asumiendo que las imágenes funcionaron y funcionan en la observación y el registro de datos, en el intercambio y corroboración experimental, en la formulación de teorías, en la comunicación visual de resultados, en el desarrollo de nuevos instrumentos, en la reasignación de usos de viejos instrumentos, y quién sabe en cuántos otros ámbitos aún inexplorados.

En los primeros apartados expondremos los puntos de partida de nuestra propuesta, elaborados fundamentalmente desde la historiografía internacional, y finalmente abordaremos empíricamente las problemáticas planteadas tomando el caso de la producción de algunas imágenes de vistas microscópicas en la Argentina: sus actores, sus formas de entrenamiento para mirar, los itinerarios que seguían las imágenes, los debates acerca de los instrumentos utilizados y las disputas generadas en torno a las prácticas de producir micrografías en el siglo XX.

Imágenes técnicas y cultura visual de las ciencias

En general, las imágenes de las ciencias –o imágenes científicas– son consideradas las imágenes técnicas por excelencia. A veces esta concepción se basa en la premisa de que muchas de ellas son generadas por aparatos (por eso, el ejemplo más estudiado y más citado es la fotografía). No obstante, aquí entendemos que uno de los elementos que define el carácter técnico de las imágenes es que éstas son un modo de pensamiento que articula diferentes lenguajes y grados de abstracción, independientemente de la cuestión instrumental.

Por ejemplo, en biología la separación de las funciones técnicas del dibujo de las funciones estéticas se cumplió lentamente en el siglo XVII. Los Retratos de plantas vivas de Otto Brunfels (1489-1534)[12] incorporaron dibujos de Hans Weiditz que, si bien eran muy completos y detallados, incluían lo que para un botanista moderno son detalles irrelevantes: hojas rotas, flores marchitas y signos de destrucción debidos a insectos. Estos dibujos realistas, al igual que el arte holandés del siglo XVII, captaban las propiedades visibles de las plantas separadas de sus asociaciones simbólicas o mitológicas. De este modo es posible afirmar que los filósofos naturales elaboraban imágenes técnicas aun cuando para producirlas no utilizaran aparatos: desde la segunda mitad del siglo XVII, muchos filósofos naturales a menudo ya habían recurrido al dibujo para registrar sus observaciones e incluso para sintetizar, ilustrar o ejemplificar sus disertaciones tanto en presentaciones orales como en catálogos, protocolos, instrucciones, cartas y publicaciones de la época.

En el mismo sentido, al utilizar el término technique, o más precisamente la visualización técnica, no nos referiremos solamente a la tecnología o a los aparatos sino también, por ejemplo, al potencial y a la multiplicación de prácticas y operaciones científicas que resultan posibles cuando se consigue manejar manualmente una imagen. Los procesos de normalización y estandarización de los procedimientos de producción y reproducción de imágenes que permiten a los usuarios dar un valor de evidencia a la imagen son también técnicas de inscripción[13] que consideraremos como parte de las técnicas de construcción de la imagen. Por ejemplo, gracias a la perspectiva lineal, todo objeto –sin importar desde qué distancia o ángulo es visto– puede ser “transferido” o “traducido” para obtener el mismo objeto en otro tamaño o visto desde otra posición. En esa “traducción” las propiedades internas de ese objeto no han sido modificadas. Estas son algunas de las técnicas que racionalizan la mirada, como decía Ivins,

«[…] la ciencia y la tecnología han progresado en relación directa con la capacidad del hombre de inventar métodos gracias a los cuales los fenómenos que no podrían ser conocidos sino que por los sentidos del tacto, del gusto y del olfato, han podido ser visualmente reconocidos y medidos».[14]

Las imágenes son técnicas aunque no hayan sido producidas por aparatos, cuando son abstracciones de tercer grado; las imágenes técnicas abstraen de textos que abstraen de imágenes tradicionales, las cuales, por su parte, abstraen del mundo concreto.[15] Esto último significa asumir la idea de técnica en un sentido amplio e incluso resituar el debate sobre la “tecnicidad” en cada caso y en cada momento histórico, para definir cuándo y en qué medida el carácter técnico excede a las imágenes que son producidas por aparatos. Considerar las imágenes como resultado de estas prácticas y a la vez como generadora de otras implica, como afirma Horst Bredekamp,[16] comprender la “agencia epistémica” de las imágenes sin excluir del análisis los procedimientos experimentales, las presunciones tecnológicas, las condiciones impuestas por el equipamiento, las tradiciones locales de conocimiento y mentalidad, lo que también supone considerar la materialidad de las imágenes.[17]

Las consideraciones elaboradas hasta aquí pueden servir para construir las hipótesis e interrogantes para análisis de casos locales. Tomaremos a modo de ejemplo algunas imágenes microscópicas. Previamente, son necesarias algunas articulaciones con la historia internacional del instrumento en cuestión.

El caso de los microscopios y las micrografías: instrumentos, imágenes y resistencias

El desarrollo de los instrumentos científicos es indisociable de la historia de las ciencias modernas. En el siglo XIX, éstos llegaron a ser considerados como un sentido más, en oposición a quienes resistían inicialmente el uso de instrumentos y abogaban por seguir confiando en los sentidos (en particular, la vista) como medio para acceder al mundo natural. En 1878, en su obra La Méthode Graphique, el psicólogo francés Etienne-Jules Marey, subrayaba que había instrumentos que no solo a veces reemplazaban al observador y en esas circunstancias llevaban a cabo su papel con una superioridad incontestable, sino que también tenían su propio dominio donde nada podía reemplazarlos. Cuando el ojo deja de ver, el oído deja de escuchar, los sentidos dejan de sentir, o de hecho cuando nuestros sentidos nos ofrecen apariencias engañosas, los instrumentos son algo así como un nuevo sentido de asombrosa precisión, afirmaba Marey. Sostenía que los datos generados por tales instrumentos o máquinas producían, según sus propias palabras, revelaciones: los instrumentos “penetraban” el aparente caos, o incluso en el cese del movimiento, y “revelaban” un mundo desconocido allí donde los sentidos al desnudo solo experimentaban anarquía.[18] Es decir, los instrumentos permitían ver lo que resultaba indetectable a los sentidos. No obstante, en el caso de los microscopios, luego de casi dos siglos de uso en los que parecían poder amplificar todo cada vez con mayor precisión, Joseph Jackson Lister (1786-1869), utilizando el microscopio, sugirió que la capacidad de la visión también imponía sus propios límites a la posibilidad de visualización que ofrecerían los mejores microscopios y que ambos –el ojo y el microscopio– funcionaban juntos como un sistema óptico que estaba constreñido por varios factores condicionantes del poder de tal sistema.[19] Lo cierto es que, en el caso de las prácticas microscópicas, el hecho de que la escala de algunos organismos solo fuera visible por intermedio del instrumento, hizo que los propios científicos hayan puesto explícita y especial atención a los problemas que suponía la mediación de las imágenes en la producción de conocimiento.

Instrumentos: la necesidad de aprender a ver

Una cuestión central fue que, aun cuando los instrumentos ópticos eran considerados de manera positiva como formas de potenciar la visualización, requerían ciertos entrenamientos y prácticas para lograrlo. No se trataba de dispositivos transparentes ni obvios. Por el contrario, entrañaron nuevas formas de ver, de mirar, de registrar y de pensar. Por eso no sorprende que, en algunos casos, la adopción de ciertos instrumentos haya chocado con resistencias tanto pasivas (incapacidad de uso) como activas (argumentaciones en contra de su adopción). Por ejemplo, en el siglo XIX un profesor de microscopía en una escuela de ciencias en Inglaterra se quejaba porque sus practicantes dibujaban los especímenes que tenían que observar copiando lo que el maestro había dibujado en el pizarrón y no lo que veían por medio del microscopio,[20] lo que revelaba por un lado, la dificultad que los estudiantes tenían para ver, interpretar y reproducir lo que se “veía” tras la lente del microscopio.

Por otro lado, la atención al problema de la representación visual de las muestras no era tan solo un tema de aprendizaje o adaptación a un nuevo instrumento. Para utilizar el microscopio había que creer que lo que se veía a través del instrumento era efectivamente “naturaleza”, y que la microscopía no era una ciencia de cosas alteradas en sus colores, distorsionadas en sus escalas, modificadas por la muerte; en definitiva, una suerte de necrología, como creían algunos de los naturalistas de la época.[21] En otras palabras, había que creer que esas alteraciones permitían “acceder a la verdadera naturaleza”, es decir, aceptar que el microscopio podía funcionar como un instrumento científico a través del cual se podía “ver” la naturaleza.

El largo proceso de domesticación de este instrumento y de promoción de las representaciones e interpretaciones visuales asociados al mismo estuvo ligado al desarrollo de destrezas prácticas, lenguajes descriptivos adecuados y convenciones procedimentales que se iban modificando en los sucesivos armados experimentales.[22] Por ejemplo, todavía a principios del siglo XX las discusiones histológicas sobre el sistema nervioso central versaban sobre si un tipo de tinción u otra de las muestras microscópicas hacía aparentar estructuras que en realidad no eran tales.[23] Fueron los propios practicantes de las ciencias que utilizaban los microscopios quienes hicieron hincapié en la importancia de la faceta visual de sus conocimientos: era constante la preocupación por distinguir si una imagen no era más que un “artefacto”, en la jerga de los propios científicos (es decir, una construcción artificial o artificio elaborado a partir de la manipulación de las muestras modificando la apariencia de la muestra original).[24] Entre los neurocientíficos, por ejemplo, una y otra vez se recuerdan los extraordinarios dibujos microscópicos del reconocido científico español Santiago Ramón y Cajal a principios del siglo XX como uno de los componentes fundamentales de sus destrezas científicas.

Imágenes: vistas microscópicas, fotografía y cinematografía 

Si bien al comienzo la novedad del microscopio era la amplificación de los especímenes observados, algunos cambios tecnológicos ligados tanto a las técnicas de preparación de las muestras microscópicas como a las innovaciones tecnológicas del instrumento fueron corriendo no solo el límite entre lo visible y lo invisible, o entre lo visualizable y lo invisualizable, sino que también modificaron las formas de visibilidad a una misma escala. Por ejemplo, hubo cambios ocurridos en períodos relativamente cortos en los laboratorios en los que se usaba el microscopio óptico, en los que se pasó del cultivo in vivo al cultivo in vitro en las primeras décadas del siglo XX. Para este paso fueron fundamentales las innovaciones en las formas de los recipientes en que se preparaban y conservaban las muestras de organismos celulares. La posibilidad de pasar a cultivar los tejidos en los laboratorios in vitro, permitió a su vez que el microscopio pasara de ver una imagen capturada en un instante fijo en el tiempo –que podía ser fotografiado o dibujado– a ver una secuencia en movimiento que registraba detalles antes imperceptibles de la vida celular. Con estas innovaciones se empezó a hablar entonces en ámbitos científicos con lenguajes cinematográficos, del tiempo como variable factible de ser inscripta físicamente en un registro, visualizada y representada.[25] Tal como afirma Hannah Landecker, a medida que los tejidos iban creciendo en los laboratorios, la forma de representar tenía que poder incorporar la variable del tiempo, tal como su objeto experimental lo hacía.[26]

Registrar los cambios en el tiempo a través de las filmaciones permitía a su vez poder fraccionarlo, para luego acelerarlo o ralentizarlo, y ver procesos que antes no habían podido ser observados. Se conseguía hacer visible lo anteriormente invisible, no solo por escalas espaciales aumentadas sino también por escalas temporales que podían manipularse gracias a su registro en imágenes. La imagen no era meramente una ilustración sino un objeto ensamblado y determinante del proceso de producción de la ciencia y así era también entendido por los científicos.[27]

Resistencias al microscopio electrónico. Usos sociales y control de imágenes

Ciertamente un hito en el cambio de las maneras de visualizar la evidencia científica en biología y en la medicina experimental está marcado por la introducción del microscopio electrónico hacia fines de la década de 1930. Este instrumento permitía llevar la resolución de la imagen a escalas inconcebibles hasta entonces, es decir la separación mínima entre dos puntos que sean distinguibles en la observación, a la escala de los milimicrones. Tal como había ocurrido en el caso del microscopio óptico, el microscopio electrónico no fue inmediatamente aceptado en la comunidad científica. Se pensaba que el haz de electrones impactaría de tal manera en las muestras que alteraría demasiado aquello que se quería observar.[28]

Al igual que en muchos otros casos, la introducción del microscopio electrónico en Estados Unidos estuvo asociada a otros procesos culturales que excedían lo estrictamente científico. Rasmussen introduce una asociación entre la televisión y el microscopio electrónico, dado que los fondos necesarios para financiar la construcción de los primeros instrumentos provinieron de la Radio Corporation of America (RCA).[29] El financiamiento para desarrollar diseños de microscopios comercializables estuvo ligado al intento de la corporación por imponer a través de su firma, la National Broadcasting Company (NBC), un sistema específico de transmisión televisiva que todavía no había entrado masivamente en los hogares para quedarse. La crítica al sistema tecnológico de esta corporación por parte de sus competidores era uno de los principales obstáculos que impedían a la compañía obtener autorización para la emisión televisiva.[30] A fines de la década de 1930, la campaña publicitaria en torno al microscopio como tecnología científica de avanzada, lejos de ser meramente patronazgo científico, estaba asociada a la batalla de la RCA con sus competidores por imponer su sistema televisivo. Eso explicaba el empecinamiento del gerente de investigaciones electrónicas de la compañía en el microscopio electrónico, más allá de los escasos rendimientos que en principio parecían asociados a su venta. En las campañas gráficas de la firma, el gerente insistía en hacer aparecer al microscopio asociado a la televisión. Ya para 1949, inclusive Scientific American ilustraba una nota poniendo en el mismo “árbol del conocimiento” al microscopio, al radar y al sistema televisivo de la RCA. En definitiva, la RCA desviaba las dificultades iniciales de la tecnología de la caja ahora famosa, promocionando la tecnología de sus nuevos microscopios electrónicos.[31]

Después de los primeros diseños de la RCA, una vez incorporado el microscopio electrónico a los laboratorios científicos, hubo un largo proceso de domesticación del instrumento en el que el financiamiento de la Fundación Rockefeller jugó un papel fundamental. En Estados Unidos existía una ajustada regulación para controlar el trabajo de los primeros microscopistas que desde 1941 utilizaban asiduamente el instrumento electrónico. Este grupo inicial de profesionales, relativamente reducido, que adquirió los primeros costosos microscopios electrónicos estaban principalmente nucleados en un laboratorio del Massachusetts Institute of Technology (MIT). Había algunos otros que se sumaron luego a la Sociedad Microscópica de Norteamérica. Por un lado, estos primeros microscopistas electrónicos decidían qué científico podía usar alguno de los microscopios (y quién no), y por cuánto tiempo. Además, vigilaban el asunto controlando y filtrando las imágenes que se producían: por un lado, verificaban la propia imagen según cuestiones tales como si la calidad de la imagen era buena, si estaba enfocada correctamente, si poseía virtudes estéticas, si no era proclive a generar lecturas inadecuadas una vez difundidas ampliamente, si no entraba en contradicción con lo establecido científicamente por otros métodos o si no implicaba demasiadas rupturas con lo que se venía investigando en microscopía óptica.[32] Por otro, se aseguraban que esa imagen utilizada o publicada correspondiese efectivamente al experimento que declaraba el científico. Es decir, estaba claro que la imagen obtenida no era un gráfico ingenuo.

Lo cierto es que durante los siglos XIX y XX el esfuerzo en el entrenamiento en técnicas de tinción celular y preparación de muestras acompasaba las sucesivas innovaciones de las tecnologías microscópicas, tanto con el instrumento óptico como luego con el electrónico. El control concentrado de la producción de imágenes por parte de los microscopistas electrónicos ponía de relieve que la desconfianza con las imágenes obtenidas continuaba tal como había ocurrido con el microscopio óptico. En definitiva, se cuestionaba si el tipo de preparación de la muestra no estaba produciendo “artefactos” nuevos y no vistas microscópicas de la naturaleza.

Vistas microscópicas en la Argentina: ver, dejar ver, hacer ver, hacer creer que se ve, simular que se ve… o mirar para otro lado

En la primera mitad del siglo XX, en la Argentina, la época de institucionalización de la fisiología experimental y de otras áreas asociadas a los trabajos de la medicina experimental – que a su vez convergían con estudios histológicos, bacteriológicos o biológicos más en general–[33] coincidió con un renovado interés local en las técnicas microscópicas. Hacia la década de 1940, al mismo tiempo que se iban abriendo plazas de investigadores en laboratorios que hacían microscopía en diversas áreas, se traían maestros extranjeros que pudieran enseñar las técnicas adecuadas. Algunos de los investigadores argentinos que empezaban a recibir becas de la Rockefeller viajaban a entrenarse en laboratorios extranjeros. Las publicaciones y las tesis doctorales también en la Argentina pronto se vieron plagadas de imágenes microscópicas.

En la década de 1940, el microscopista Pío del Río Hortega, un discípulo de Ramón y Cajal, se instaló en Buenos Aires para entrenar a practicantes argentinos en técnicas de tinción y preparación de muestras microscópicas.[34] El español era considerado un maestro en ciertas técnicas para colorear las muestras y llegó al puerto trayendo consigo especímenes y micrografías. Antes de instalarse definitivamente en Buenos Aires, había impartido cursos en esta ciudad con microfilms que aún no sabemos si eran proyecciones de fotos sucesivas o si se trataba propiamente de películas micrográficas. Bernardo Houssay, que supo usar localmente los recursos de la Rockefeller en el entramado científico local,[35] fue uno de los responsables del proyecto comprometido en traer al español al país y en instalar el laboratorio donde el microscopista entrenó a practicantes locales durante cinco años.[36] Debemos considerar que la importancia de la Fundación Rockefeller en el desarrollo de la microscopía en Norteamérica seguramente haya sido determinante para el impulso de las investigaciones con este instrumento en la Argentina, y eso debe ser tenido en cuenta al analizar la vinculación de la fundación con Houssay con la llegada de Del Río Hortega a Buenos Aires.

Una vez instalado en el país, en un artículo de 1942,[37] Del Río Hortega publicaba imágenes en las que dibujaba las estructuras microscópicas del cuerpo humano que observaba y firmaba en el ángulo derecho inferior con sus iniciales. (Fig. 1)

Las estructuras mostradas eran gliocitos, elementos que cumplían una función aisladora y protectora del sistema nervioso. El artículo había sido escrito junto a dos colaboradores argentinos. Afirmaban que el tema de la identificación de estas estructuras estaba casi inexplorado, y decían que esto se debía a que hasta entonces la técnica se había mostrado siempre poco propicia. Se subrayaba que para poder lograr identificar estas estructuras y diferenciar los distintos elementos, tal como se indicaba en la imagen que reproducía la vista microscópica, habían tenido que usarse buenas tinciones y que otros previamente solo habían logrado coloraciones incompletas. Teniendo en cuenta que, como venimos desarrollando, estos dibujos no son solo ilustraciones u objetos estéticos sino que también son objetos de conocimiento, entidades activas y operativas que organizan y regulan el proceso de conocimiento, este artículo de Del Río Hortega puede ser analizado a partir de una serie de cuestiones. En primer lugar, debe atenderse al tipo de habilidades en la preparación de los especímenes que promovió Del Río Hortega para asegurarse una correcta visualización de las muestras que luego dibujaría. En particular, sabemos que en la Argentina instruyó a sus aprendices en la tinción argéntica, es decir que son coloraciones con componentes de plata, y que muchas de las publicaciones locales, incluida esta, cuentan con apartados específicos dedicados a instruir sobre las técnicas de coloración.[38] Junto a este tipo de tinción, quedaron definidas y estipuladas para la práctica microscópica una cantidad de pasos en los métodos de preparación de las muestras; habría que ver qué papel específico juegan esos protocolos en la interpretación y construcción de la imagen. Asimismo, se podría rastrear cómo trascendieron sus investigaciones en otras revistas especializadas y en la prensa local y qué tipo de interpretación de las imágenes aparecen asociadas a esa difusión.

Por otro lado, uno de los coautores del artículo es Moisés Polak, uno de los discípulos más importantes de Del Río Hortega en la Argentina. En su tesis doctoral defendida en 1959 en la Facultad de Ciencias Médicas de la Universidad Nacional de Buenos Aires, encontramos 37 micrografías. Entre ellas, hay una serie de tres micrografías dónde la última es un aumento de un sector de la segunda que a su vez es un aumento de un sector de la primera. (Fig. 2)

En la serie mostraba un corte longitudinal de un embrión de rata de 13 días que pasa por la zona anogenital. Polak intenta mostrar las particularidades de una barrera epitelial, en particular su “argentofilia”, es decir, un elemento que se puede distinguir de otros en función de cómo se tiñe en el preparado con los componentes de plata. Para obtener esta imagen utilizaba los métodos de tinción aprendidos con Del Río Hortega para establecer características diferenciadas de ciertas estructuras microscópicas. Sobre estas micrografías, puede apreciarse que el método que aprendió de Del Río Hortega para colorear las muestras es el núcleo de toda su tesis, las fotos le permiten mostrar la coloración deseada en los elementos que quiere poner de relieve como diferenciados de otros, específicamente los de la barrera epitelial. En diversos pasajes de la tesis aparece el esfuerzo en manifestar que las imágenes no eran artefactuales, es decir el resultado de la manipulación de la muestra. Por otro lado, la presentación de esta serie de tres imágenes, donde se iba haciendo un zoom a cada sucesión, remite a supuestos de la cultura visual más amplia que está presupuesta en ese tipo de acercamiento a las vistas. De hecho, Rasmussen hace un incipiente análisis de cómo los sucesivos acercamientos a la imagen hechos por los microscopistas presuponen ciertas formas de transitar con el cuerpo los paisajes y convenciones sobre cómo representar ese tránsito.[39]

En la publicación que dirige Polak durante años, los Archivos de Histología normal y patológica, se solapan las micrografías, como las que expone en su tesis doctoral, con algunos dibujos firmados por sus autores (que son los mismos microscopistas que escriben los artículos). (Fig. 3)

El autor, en este histodiagrama firmado también con iniciales, quería mostrar la estructura de la pared vesicular del cysticercus cellulosae, formas larvarias de parásitos que se pueden alojar en el cerebro. El corte microscópico en el que se basaba el dibujo fue fijado con las técnicas de preparación y tinción de Del Río Hortega. La superposición entre dibujos y fotografías para presentar las vistas microscópicas es un rico campo dónde indagar sobre criterios de tecnicidad de las imágenes y estrategias de visualización alternativas.[40]

El microscopio electrónico había llegado a la investigación en la Universidad de Buenos Aires casi dos décadas después de haber sido introducido en Estados Unidos. Eduardo de Robertis, discípulo de Houssay, introdujo el primero en el laboratorio que dirigía en 1957.[41] Este laboratorista, con subsidio de la Rockefeller, había sido entrenado en el laboratorio del MIT que mencionamos en el apartado anterior. De hecho fue el principal responsable de una investigación en Estados Unidos que determinó en 1948 que en las imágenes lo que se estaba viendo eran unos filamentos o fibrillas que formaban parte del axoplasma,[42] que se bautizaron como “neurotúbulos”. (Fig. 4)

Imágenes parecidas habían llegado a las páginas del Times. Algunas de ellas mostraban cómo estos “cables” jugaban algún papel en la transmisión nerviosa, y transportaban virus a través del axon. Para el caso se mostraba una micrografía en que se veía a un virus viajando a través de estos neurotúbulos en nervios de mono fragmentados. Apenas un año después de esta notable difusión de la noticia, el director del laboratorio, Francis Schmitt, que había publicado la novedad en coautoría con De Robertis, negó que tales estructuras formaran parte de la conducción nerviosa.[43] Las fibras en realidad no se ubicaban en el axon sino que eran parte del tejido conectivo de su cobertura, eran tan solo fibrillas de colágeno que se habían entremezclado y alterado en la obtención de la muestra; así los microscopistas las habían confundido con otros elementos que sí formaban parte del axoplasma. Según Rasmussen, el norteamericano quedó algo resentido con el argentino por haberlo hecho publicar un resultado equivocado, basándose en imágenes artefactuales que además tuvieron amplia difusión, por lo que se requirió una retracción pública. Ahora bien, una de las preguntas de nuestra investigación, basada en que las imágenes tienen un efecto que trascienden inclusive las intenciones originales de los autores, es si el poder que estas imágenes tuvieron en la difusión de la microscopía a nivel internacional explica que aún en algunas de las reseñas actuales sobre De Robertis y en varias publicaciones de instrucción o divulgación científica, se señale el descubrimiento sin mencionar que en realidad lo que las imágenes muestran no son neurotúbulos, entidad que de hecho no existe.

Este es un ejemplo claro para demostrar que las imágenes no son transparentes e incluso pueden conducir a sacar conclusiones erradas en las investigaciones científicas, por más que el instrumental disponible sea muy sofisticado. Se suponía que el microscopio electrónico hacía ver con mayor fidelidad el objeto observado, pero comprender aquello observado requería no solo entrenamiento técnico sino repensar el objeto mismo que se tenía bajo la lupa. Los microspistas, convencidos de su propia experticia, hacían creer en lo que ellos mismos creían haber visto (y esto incluía a los lectores de revistas especializadas como al grand public). En ciertos casos, tendremos que considerar que si advertían que lo que habían visto no era eso que creían haber visto, podrían haber preferido ignorar el tema, considerando que solo un grupo reducido de expertos tendría acceso a las condiciones de experimentación necesarias para reconstruir la imagen. En ese contexto, incluso debemos considerar si una vez que las imágenes se habían puesto en circulación no podían seguir abonando el prestigio personal de quien las obtuvo –más allá de las retracciones científicas que pudieron corregir equívocos en la interpretación de las mismas– en tanto eran consideradas modernas imágenes científicas producidas con los más sofisticados instrumentos de la época.

Por otro lado, más allá del artefacto “nuerotúbulo”, producto de una interpretación errada, también debemos preguntarnos cómo el entrenamiento que hizo De Robertis en el MIT para manipular el nuevo instrumento permitió al argentino formarse unas habilidades específicas. Habría que tener en cuenta que se había incorporado a un equipo especialmente entrenado en estas nuevas formas de obtener imágenes, y que ejercían un férreo control sobre la producción y circulación de las mismas. Inclusive debe considerarse cómo su familiaridad con los fracasos a los que podía conducir una interpretación equivocada de las imágenes contribuyó a su formación. En definitiva, después de haber pasado por esa experiencia de extremo y cuidadoso control sobre la producción de imágenes microscópicas, es particularmente relevante indagar el tipo de atención que se ponía a la difusión de sus investigaciones y sus imágenes en la prensa local. Evidentemente no puede haber descuidado la cuestión de cómo filtrar las imágenes que presentaba en las publicaciones locales. Podían hacerse diferentes usos de las microscopías: para instruir a otros microscopistas en la obtención de micrografías, para mostrar nuevos avances en su área o simplemente para que el gran público apreciara la claridad de las imágenes.

Lo que es cierto es que De Robertis adquirió unas destrezas en el trabajo de laboratorio que, combinadas con alianzas institucionales y políticas, le aseguraron un lugar central en el desarrollo de las técnicas microscópicas en Argentina. Entre sus estudios más aclamados, el equipo de De Robertis logró analizar mejor lo que luego se conocería como el espacio sináptico. Cuando esta estructura fue apuntada por el haz de electrones del microscopio electrónico en equipo que él dirigía se lograron identificar las vesículas sinápticas aportando pruebas, esgrimidas como contundentes, en una discusión sostenida desde hacía décadas, entre otros por Ramón y Cajal, sobre las formas de comunicación de las neuronas.[44]

Reflexiones finales y perspectivas: indagar imágenes técnicas para comprender prácticas científicas y sociales

El caso de las imágenes microscópicas que esbozamos en los apartados anteriores nos permitió mostrar cómo era posible enfocar la intersección entre las innovaciones tecnológicas en los dispositivos para la visualización científica, la producción de conocimiento científico, las redes personales e institucionales que definen los modos de posibilidad en el trabajo científico y la vinculación de todos estos procesos con otros aspectos sociales que, aparentemente tangenciales, son cruciales para la aceptación y el desarrollo de nuevas formas de ver en el campo de las ciencias. Este es tan solo un ejemplo de una aspiración más amplia, queremos atender a cuáles fueron los diversos tipos de imágenes técnicas que fueron claves en la configuración de las disciplinas modernas en Argentina; cómo se hicieron, cómo circularon, cómo se vincularon con otros dispositivos no visuales.

En primer lugar, creemos que se puede mostrar, para una variedad de áreas científicas, de qué manera concreta el disciplinamiento de los saberes también incluyó el disciplinamiento de la producción de imágenes y cómo estas habrían pasado a funcionar como dispositivos para pensar los problemas de tales disciplinas. Se podría partir de las transformaciones de las propias imágenes en sus aspectos o en sus funciones, como uno de los ejes en los cuáles avanzar con la investigación concreta.[45] Además, en tanto el desarrollo de diversos instrumentos de observación ha afectado la producción de (nuevas y diferentes) imágenes en los siglos XIX y XX también en la Argentina, las variaciones en la capacidad y los tipos de visualización que ofrecieron tienen que haber dado lugar a diversas polémicas. Nuevos aspectos o funciones de las imágenes en general también renuevan los problemas en torno a cuestiones tales como la precisión, calibración de instrumentos, los modos de validación de las observaciones, las formas de registro y la precisión científica, la interpretabilidad de la información, la estandarización de los modos de representación, entre otros.

En segundo lugar, estas reflexiones sirven para empezar a indagar cómo la lógica inscripta en algunas imágenes técnicas de ciertas disciplinas en la Argentina de los siglos XIX y XX trasvasan hacia otros campos de saber y a su vez son trasvasadas por la imaginería visual de otras disciplinas y de ciertos usos sociales, entre ellos, la divulgación científica. Las intenciones originales de los diferentes tipos de imágenes no excluyen otros usos posibles, de manera tal que algunas imágenes técnicas pueden funcionar como modelo para pensar, formular y comunicar ideas científicas y no científicas, así como ser refuncionalizadas a partir de esos otros usos.[46] Hay que destacar la importancia de hacer estudios que muestren si también en casos argentinos se encuentran imágenes técnicas que, creadas durante procesos de investigaciones científicas en una disciplina, luego son usadas en otras adaptadas para otros fines específicos.[47] En el mismo sentido, aunque en una perspectiva más amplia, parece relevante ahondar la investigación respecto a cómo las imágenes producidas en el marco de prácticas científicas pueden desbordar estos ámbitos y traspasar a otros ámbitos sociales, con significaciones radicalmente diferentes. La divulgación científica en general sería un primer eslabón en donde, además de intentar comunicar datos y conceptos científicos concretos, las imágenes científicas se resignifican como índices de la legitimidad de la cientificidad misma y como objetos de valor estético.[48] En última instancia, debemos también tener en cuenta la forma en que ciertas imágenes técnicas son difundidas y considerar cómo comienzan a ser usadas en la vida cotidiana.[49]

En definitiva, este caso es el punto de partida que confirma la importancia y la necesidad de pensar, no una historia de las ideas, sino una historia cultural de la ciencias en la Argentina que, enfocándose principalmente en las imágenes técnicas indague las formas de inscripción, los encuentros experimentales y los objetos de investigación, tratando a todos ellos como entidades activas en el proceso de la investigación científica y de la producción de conocimientos funcionando en un entramado de actores, políticas, instituciones e intereses cruzados.[50] Comprender las pugnas internas y los debates científicos sobre la cuestión de las imágenes técnicas aportará, sin duda, nuevas claves para comprender (o, al menos, interrogar) cómo nos relacionamos con las imágenes de nuestro tiempo en una época que se autopercibe como oculocéntrica. Entender cómo se disciplina la mirada en las ciencias modernas implica también analizar formas sociales y políticas de ver el mundo fuera de la academia.

 

 

 

Notas

[1] Citado en Peter Turchi,  Maps of the imagination: the writer as cartographer, Trinity University Press, 2004, p.  227.

[2] Albert Van Helden y Thomas Hankins, “Introduction: Instruments in the History of Science”, Osiris, 9, 1993, pp. 1-6.

[3] Jonatan Crary, Techniques of the Observer: On Vision And Modernity In The Nineteenth Century, Cambridge, MIT Press, 1990, p. 24.

[4] Brian S. Baigrie (ed.), Picturing Knowledge. Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science, Toronto, Buffalo, Londres, University of Toronto Press, Serie Toronto Studies in Philosophy, 1996, pp. 184-214; Maria Eliza Linhares Borges, História & fotografía, Belo Horizonte Autêntica, 2005; John Bender y Michael Marrinan, The Culture of Diagram, Stanford, Stanford University Press, 2010; Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Madrid, Crítica, 2001; Beatriz de las Heras Herrero, El testimonio de lãs imágenes: Fotografía e historia, Madrid, Creaciones Vincent Gabrielle, 2013; Francis Haskell, History and Its Images, New Haven, CT, YaleUniversityPress, 1993; Luc Pauwels (ed.), Visual Cultures of Science. Rethinking Representational Practices in Knowledge Buildingand Science Communication, Hanover, Dartmouth College Press, 2006; Peter Galison y Caroline A. Jones (eds.), Picturing Science, Producing Art, Londres, Reaktion Books, 1997; Janice Neri, The insect and the image. Visualizaing nature in early modern Europe.1500-1700, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2011; Boris Kossoy, Fotografía e historia, Buenos Aires, La Marca, 2001; Sachiko Kusukawa, Picturing the Book of Nature. Image, Text, and Argument in Sixteenth-century Human Anatomy and Medical Botany, Chicago, University of Chicago Press, 2012; Charlotte Bigg, “4686 ou Comment lire l’image scientifique”, en Emmanuel Alloa (ed.), Penser l’image III. Comment lire les images, Les presses du reel, 2016, pp. 283-307; Charlotte Bigg, “Les études visuelles des sciences: regards croisés sur les images scientifiques”, en Histoire de l’art, 70, 2012, pp. 95-102.

[5] Timothy Lenoir, “Inscription practices and materialities of communication”, en Timothy Lenoir (ed.), Inscribing Science: Scientific Texts and the Materialities of Communication, Standford, Standford University Press, 1998, pp. 1-19. Sigmund Freud usó analogías entre instrumentos ópticos (por ejemplo, el cicorcopio y el telescopio), dispositivos de inscripción (por ejemplo, aparatos fotográficos) y sistemas de escritura (por ejemplo, jeroglíficos). Idem, p. 8.

[6] Bigg, “4686 ou Comment…”, op. cit.

[7] Martin Rudwick, “Caricature as a source for the history of science: De la Beche’s anti-Lyellian sketches of 1831”, Isis, 1975, nº 66, pp. 534-560.

[8] Martin Rudwick, “Encounters with Adam, or at least the hyaenas. Nineteenth-century visual representations of the deep past”, en James Moore (ed.), History, Humanity and Evolution: Essays for John C. Greene, New York, Cambridge University Press, 1989, pp. 231-252.

[9] Mary Winkler y Albert Van Helden, “Representing the Heavens: Galileo and Visual Astronomy”, Isis 83, nº 2, 1992, pp. 195-217; Stephanie Moser, “Visual Representation in Archaeology: Depicting the Missing-Link in Human Origins”, en Baigrie, op. cit., p. 187; Jimena Canales, “Photogenic Venus. The ‘Cinematographic Turn’ and its alternatives in nineteenth-Century France”, Isis 93, 2002, n° 4, pp. 585-613.

[10] Michael Lynch, Art and Artifact in Laboratory Science: A Study of Shop Work and Shop Talk in a Research Laboratory, London, Routledge y Keagan Paul, 1985, p. 317.

[11] Concebir las ciencias como un conjunto de prácticas culturales complejas que no se reducen a ideas expresadas en textos o fórmulas –tal como comprobamos en estudios anteriores nuestros y en confluencia con los de otros investigadores locales (Irina Podgorny, “La mirada que pasa museos, educación pública y visualización de la evidencia científica”, História, Ciências, Saúde – Manguinhos, vol. 12 (suplemento), 2005, pp. 231-64; Irina Podgorny, El sendero del tiempo y de las causas accidentales. Los espacios de la prehistoria en la Argentina, 1850-1910, Rosario, Prohistoria, 2009; Irina Podgorny y Wolfgang Schäffner, “‘La intención de observar abre los ojos’. Narraciones, datos y medios técnicos en las empresas humboldtianas del siglo XIX”, Prismas, nº 4, 2000, pp. 217-227; Verónica Hollman y Carla Lois, Geo-grafías, Buenos Aires, Paidós, 2015)– es el fundamento que permite avanzar con nuestro enfoque. Se trata de profundizar un camino que aquí retomamos pero ya abrimos junto a Piroska Csuri, Malena Mastricchio y Andrea Comerci, cuando presentamos un proyecto PICT y realizamos seminarios para analizar el papel que cumplieron y cumplen fotografías, dibujos, cuadros, cuadros estadísticos, diagramas, modelos, gráficos computarizados, animaciones, etc. en la conformación de campos disciplinares, de sus agendas temáticas y de las redes del campo científico en las que esas prácticas y los objetos que producían circularon.

[12] Otto Brunfels, Catalogi virorum illustrium veteris et novi testamenti, Estrasburgo, Johann Schott, 1527.

[13] Gabriele Werner, “Discourses about Pictures: Considerations on the Particular Challenges Natural-Scientific Pictures Pose for the Theory of the Picture”, en Horst Bredekamp, Vera Dünkel y Birgit Schneider (eds.), The Technical Image. A History of Styles in Scientific Imagery, Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 2015, pp. 8-13.

[14] William Ivins, “La rationalisation du regard”, Culture technique, 1985, pp. 30-37. Latour retoma las palabras de Ivins para recordar que la perspectiva es un determinante esencial de la ciencia y la tecnología porque crea cierta “consistencia óptica”. Bruno Latour, “Drawing things together”, en Michael Lynch y Steve Woolgar (eds.), Representation in Scientific Practice, Cambridge, MA, MIT Press, 1990, pp. 19-68.

[15] Flusser también señala que además de la cuestión de los aparatos, debe considerarse a las imágenes técnicas como producciones indirectas de textos científicos. Vilém Flusser, Una filosofía de la fotografía, Madrid, Síntesis, 2001, p. 21.

[16] Bredekamp, Dünkel y Schneider, op. cit., pp. 18-31.

[17] Bruno Latour y Woolgar, Steve, Laboratory Life. The Construction of Scientific Facts, Princeton, Princeton University Press, 1986. Las imágenes en este sentido comparten propiedades con otros “contenidos” de la investigación científica, son documentos o, en palabras de Latour y Woolgar, “inscripciones”: lo que los científicos laboriosamente ensamblan, toman en sus manos, miden, muestran entre sí, discuten y hacen circular a otros en sus comunidades no son “objetos naturales” independientes de los procesos culturales y las formas literarias. Las diferentes perspectivas que analizan cómo es que las imágenes demuestran los procesos científicos subrayan que la imagen no se autoexplica (Sarah De Rijcke y Anne Beaulieu, “Taking a Good Look at Why Scientific Images Don’t Speak for Themselves”, Theory and Psychology, vol. 17, n° 5, 2007, pp. 733-742), sino que para comprenderlas siempre debe tomarse en cuenta su génesis, sus pautas de legibilidad y la producción discursiva comunicativa en la que se inserta, así como sus condiciones de producción, las técnicas, las otras imágenes y los observadores que están inscriptos en el mismo proceso. El punto también fue señalado por autores que responden la pregunta respecto a la creación de imágenes técnicas en diferentes campos de conocimiento, haciéndola corresponder a la pregunta sobre cuál es el rol de las representaciones visuales en la producción de realidades científicas (Pauwels, op. cit.; Anne Beaulieu, “Images Are Not the (Only) Truth: Brain Mapping, Visual Knowledge, and Iconoclasm”, Science, Technology, and Human Values, vol. 27, n° 1, 2002, pp. 53-86). Lorraine Daston (ed.), Things that Talk. Object. Lessons from Art and Science, New York, Zone Books, 2004; Alloa, op. cit.; Hans-Jörg Rheinberger, “A Reply to David Bloor: ‘Toward a Sociology of Epistemic Things’”, Perspectives on Science, vol. 13, nº 2, 2005, pp. 406-410; Hannah Landecker, “Seeing things: from microcinematography to live cell imaging”, Nature Methods 6, 2009, pp. 707-709; Michael Lynch y Steve Woolgar (eds.), Representation in Scientific Practice, Cambridge, MA MIT Press, 1990, p. 5.

[18] Joel Snyder, “Visualization and visibility”, en Galison y Jones, op. cit., pp. 379-399.

[19] Jutta Schickore, The Microscope and the Eye: A History of Reflections, 1740-1870, Chicago, The University of Chicago Press, Chicago, 2007, p. 123.

[20] Graeme Gooday, “‘Nature’ in the laboratory: domestication and discipline with the microscope in Victorian life science”, The British Journal for the History of Science, n° 24, 1991, pp. 307-341.

[21]  Idem

[22] Idem; Nicolas Rasmussen, Picture Control. The Electron Microscope and the Transformation of Biology in America, 1940-1960, Stanford, University Press, Stanford, 1999.

[23] Marina Bentivoglio y Pablo Mazzarello, “The Pathway to the Cell and Its Organelles: One Hundred Years of the Golgi Apparatus”, Endeavour, n° 22, 1998, pp. 101-5; Marina Rieznik, “Inicios de las neurociencias en la Argentina. Redes de trabajo, ciencia y política”, Culturas Psi, 2017, nº 8, pp. 61-97.

[24] Este tipo de imágenes son denominadas “artefactuales” por los científicos.

[25]  Landecker, op. cit.

[26] Idem

[27] Ciertos usos experimentales específicos de la fotografía también habían servido en otros ámbitos para dirimir polémicas. El fotógrafo Eadweard J. Muybridge (1830-1904) diseñó un obturador mecánico que consistía en un aparejo constituido por cuatro hojas de madera que se deslizaban verticalmente por un marco y, en cada deslizamiento, el paso de luz exponía y fijaba una imagen. Así logró obtener imágenes a la inédita velocidad de 1/500 segundo. Entre 1872 y 1878, aplicando este tipo de secuencia de imágenes o “fotografías de acción” consiguió finalmente capturar una serie de imágenes de un caballo de galopaba a 35 km/h en un hipódromo de Sacramento (US). Así logró develar la polémica en torno al galope del caballo y establecer que había un momento en que el caballo tenía las cuatro extremidades en el aire. Eadweard Muybridge, The Human Figure in Motion, Nueva York, Dover, 1955 (1855); Hans-Christian Adam, Eadweard Muybridge: The Human and Animal Locomotion Photographs, Colonia, Taschen, 2010.

[28]  Rasmussen, op. cit.

[29] Idem.

[30] Idem.

[31] Ibidem, p. 53.

[32] Aquí conviene recordar que las imágenes científicas como objeto en sí mismas; son el resultado de ciertas operaciones que buscan hacer visible o visibilizar algo. Una de las dificultades consiste en que ese “algo” es históricamente variable y no siempre predecible. Además la visibilidad es precedida por la acción que define algo como visible, y que responde a preguntas tales como: ¿cómo es el conocimiento manifestado en esa imagen? ¿Qué tipo de conocimiento debe ser mostrado? Werner, op. cit., p. 11.

[33] Rieznik, op. cit.; Kreimer, Pablo, Ciencia y periferia. Nacimiento, resurrección y muerte de la biología molecular en la Argentina, Buenos Aires, Eudeba, 2010; Buschini, José, “Emergencia y desarrollo de la medicina experimental en la Argentina de la primera mitad del siglo XX. Reflexiones a partir del libro forma y función de un sujeto moderno: Bernardo Houssay y la fisiología argentina (1900-1943), de Alfonso Buch”, Redes, vol. 19, n° 37, diciembre 2013, pp. 149-179; Zabala, Juan, La enfermedad de Chagas en la Argentina. Investigación científica, problemas sociales y políticas sanitarias, Bernal, Editorial de la Universidad Nacional de Quilmes, 2010; Cueto, Marcos, “Laboratory Styles in Argentine Physiology”, Isis, n° 85, pp. 228-246; Cueto, Marcos, “The Rockefeller Foundation’s Medical Policy and Scientific Research in Latin America” en Social Studies of Science, 20, 1994, pp. 229-255.

[34] Rieznik, op. cit.

[35] Cueto, “The Rockefeller Foundation’s…”, op.cit.

[36] Rieznik, op. cit.

[37] Pío Del Río Hortega, Moisés Polak y Julián Prado,“Estudios sobre la neuroglia periférica II. La neuroglia de los ganglios sensitivos”, Revista de la Sociedad Argentina de Biología, vol. XVIII, 1942, pp. 159-168.

[38] Si bien el autor menciona la colaboración de otros laboratoristas para obtener las fotos de las imágenes, todavía falta investigar esta división del trabajo con más detenimiento.

[39] Rasmussen, op. cit., p. 192.

[40] ¿Es aleatoria la elección entre presentación gráfica o micrográficas o existe alguna estrategia que en unos casos privilegia los dibujos y en otros las fotos? ¿Esta elección está asociada al tipo de instrumentos que se usa? Otro dato a tener en cuenta es que gran parte de estas publicaciones están sostenidas por los laboratorios Roux Oceffa. Entonces, ¿cómo incidieron los intereses de esa compañía en la difusión de las imágenes microscópicas?¿Se encuentran a las mismas asociadas en alguna publicación con otros productos de esos laboratorios? ¿Existen campañas publicitarias que involucren la imagen de los microscopios en su difusión?

[41] Ariel Barrios Medina, “Bernardo Houssay (1887-1971). Un esbozo biográfico”, Interciencia, n° 12, 1987, pp. 290-299.

[42] El axoplasma es un fluido viscoso que se encuentra dentro del axón (es decir, la prolongación de las neuronas especializada en conducir el impulso nervioso desde el cuerpo celular hacia otra célula).

[43] Rasmussen, op. cit.

[44] El reconocimiento sobre la prioridad de este descubrimiento fue otorgado sin embargo a un grupo que trabajaba al mismo tiempo en Inglaterra.

[45] Por ejemplo, con aspectos parecidos, los diagramas meteorológicos pasaron de representar condiciones del tiempo pasadas y medidas a representar las condiciones meteorológicas en tiempo real con fines predictivos.

[46] Por ejemplo, el mapa como dispositivo de espacialización de información ha sido utilizado en la genética para referir a la composición del genoma humano o mapa del ADN, las micrografías han sido presentadas y producidas también como mapas reiteradamente y en la divulgación de esas imágenes se apeló reiteradamente a su similitud con las imágenes de paisajes (Rasmussen, op. cit.).

[47] Por ejemplo, la cartografía temática desarrolladas por geógrafos fue usada en el campo de la medicina para mapear los casos de cólera cuando todavía se creía que la enfermedad se trasmitía vía aire. En Londres, el Dr. Snow localizó los casos de enfermos y fallecidos a causa del cólera e identificó un patrón espacial: todos ellos se concentraban alrededor de pozos de agua. Entonces, al analizar químicamente el agua, descubrió la existencia de la bacteria del cólera, y no sólo refutó la teoría de la difusión aérea de la enfermedad sino que además sirvió para rediseñar políticas públicas de salud (John Barrow, Imágenes del Cosmos. Las mejores imágenes de la ciencia, Barcelona, Paidós, 2009).

[48] La utilización de imágenes antropológicas y etnográficas en tarjetas postales argentinas y chilenas constituye un caso de contundente resignificación en una circulación entre legos de imágenes provenientes del ámbito científico. (Margarita Alvarado Pérez, Pedro Mege Rosso y Christian Báez Allende (eds.), Mapuche Fotografías Siglos XIX y XX. Construcción y Montaje de un Imaginario, Santiago de Chile, Pehuén, 2001; Carlos Masotta, “Almas robadas. Exotismo y ambigüedad en las postales etnográficas argentinas”, Cuadernos del Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano, n° 19, 2002, pp. 421-440).

[49] Por ejemplo, los gráficos de la geometría euclideana son puestos en acción en cada mapa a mano alzada que hacemos cuando queremos señalar a alguien un itinerario para desplazarse de un punto a otro: con sólo puntos y líneas dibujados podemos expresar ideas sobre el espacio (Rudolf Arnheim, El pensamiento visual, EUDEBA, Buenos Aires, 1960), ya sea en un plano sobre el espacio inmediato o en un planisferio que acomode la relación espacial entre los continentes y los océanos.

[50] Werner, op. cit., p. 8.