Anita Malfatti foi uma artista brasileira nascida em São Paulo em 1889 que iniciou seu aprendizado artístico em seu círculo familiar com sua mãe, que era pintora, e continuou sua educação na Alemanha entre 1910 e 1914. Neste período alemão procurou inicialmente uma formação acadêmica, mas rapidamente, ao que tudo indica, percebeu o pouco espaço que a Academia Imperial de Belas Artes de Berlim abria para as mulheres – o processo de abertura dos cursos superiores às mulheres desde o final do século XIX, segundo Ana Paula Simioni, “foi muito mais fácil no Brasil (do que na Alemanha).”[1] Anita Malfatti foi, então, depois de aproximadamente um ano, procurar outros espaços para realizar seus estudos e acabou, após ver uma exposição decisiva para a arte moderna em 1912, a Sonderbund em Colônia, no centro das disputas relacionadas ao campo da arte moderna na Alemanha.

Grande parte desses conflitos aconteciam entre diferentes agentes ligados a Sezession (Secessão), associação de artistas fundada no final do século XIX nos confrontos com o ensino acadêmico alemão. O grupo que criou essa associação, que defendia uma pintura com características pós-impressionistas, começou a perder espaço nas primeiras décadas do século XX para novas correntes artísticas que depois foram agrupadas em torno do rótulo “expressionista”. Anita Malfatti foi procurar o grupo de Lovis Corinth, ou dos pós-impressionistas alemães – e ligado a Sezession desde os primeiros confrontos com o ensino acadêmico. Corinth possuía uma escola de pintura, pelo que se deduz dos poucos depoimentos deixados pela pintora,[2] em que eram ensinadas técnicas “divisionistas”,[3] ou técnicas relacionadas ao impressionismo francês da década de 1880,[4] momento em que, de fato, Lovis Corinth estudou na Academia Julian em Paris.

Ao voltar ao Brasil, Anita Malfatti realizou sua primeira exposição individual em 1914 em São Paulo para pleitear uma bolsa para estudos no exterior do Pensionato Artístico de São Paulo, instituição vinculada ao ensino acadêmico paulista. Não obteve sucesso. Mesmo escolhendo trabalhos mais convencionais, já que utilizou muito pouco do que produziu na Alemanha, ela foi vista, tanto por familiares como pela crítica, como uma pintora de algum “temperamento” embora “amadora”, rótulo atribuído muitas vezes às mulheres que procuraram entrar em diálogo com o ensino acadêmico[5] no final do século XIX e começo do XX.

Mesmo sem êxito em relação à bolsa, conseguiu suporte familiar para continuar seus estudos no exterior. Para escapar da guerra na Europa, seu destino em 1915 foi New York. Lá frequentou a Independent School of Art, uma experiência importante para sua formação que será discutida mais à frente. Quando retornou ao Brasil, realizou uma primeira exposição em junho de 1917, que foi praticamente ignorada, e mostrou pinturas em outras situações como na “Exposição do Saci”, organizada por Monteiro Lobato. Foi nesta última que o crítico paulista comenta publicamente pela primeira vez uma obra da artista:

«A sra. Malfatti também deu sua contribuição em ismo […] Gênero dengrigolismo. Como todos os quadros do gênero ismo, cubismo, futurismo, impressionismo, marinetismo, está hors concours […] Não cabe à crítica falar dele porque não o entende: a crítica neste por menor corre parelhas com o público que também não entende. É de crer que os artistas autores entendam-nos tanto quanto a crítica e o público. Em meio deste não entendimento geral é bom tirar o chapéu e passar adiante».[6]

O fato de uma pouco comentada exposição em junho de 1917, posterior a de 1914, ter passado “praticamente despercebida”, segundo hipótese de Chiarelli, “pode explicar (a) ousadia”[7] da artista na sua famosa exposição em dezembro de 1917. Com efeito, essa ousadia aparecia expressa já no título, “Exposição de pintura moderna” e foi a partir desse evento que, segundo a narrativa modernista, aconteceram os primeiros embates em torno da arte moderna no Brasil. O primeiro agrupamento de modernistas paulistas foi em alguma medida formado em torno dos desdobramentos desses debates. Antes de voltar à essa questão, no entanto, vale olhar com atenção o que estava sendo chamado de “pintura moderna” na exposição.

A Estudante Russa, exposta neste momento, foi uma de suas telas que causaram espanto na época. (Fig.1) O que parece ter causado perplexidade, entre outras coisas, como o uso da cor, foi o esquema compositivo com certa projeção diagonal, ou certa torção no espaço que acaba não contendo a figura sentada em uma cadeira. De fato, retratos expressionistas e fauvistas da primeira década do século XX apresentam uma solução similar em relação ao corte no plano superior da cabeça da figura. Sobre os retratos de Anita Malfatti, Gilda de Mello e Souza diz que:

«…em geral, [a pintora] dispõe as figuras enviesadas com relação à superfície da tela (e não de frente para o observador, como é o hábito de Tarsila, nos autorretratos), usando uma torção às vezes violenta e marcando as zonas de luz e sombra por um modelado geométrico, de planos coloridos estridentes, cortantes como o da gravura alemã em madeira».[8]

O esquema da figura na cadeira parece presente mesmo quando “a presença da cadeira desaparece da imagem acabada, como no caso de O japonês, [já que o estudo a carvão para esse quadro, Homem sentado (dormindo)] reintroduz a cadeira como elemento central dessa linguagem econômica.”[9] (Figs. 2-3)

Os retratos da pintora, tanto as telas quanto os desenhos, tem como importante resultado plástico um desalinho elegante, principalmente nos retratos masculinos, e, nos femininos, um peso corporal e um olhar e expressão facial particulares. Em relação a esses retratos femininos, Marta Rossetti Batista chama a atenção para um aspecto autobiográfico em algumas obras de Anita Malfatti:[10]

«as mãos de A estudante russa – verdadeiro auto-retrato,[11] talvez anterior a essa série -, Uma estudante e esse A mulher de cabelos verdes apresentam a mesma disposição: mão direita cobrindo a esquerda».[12] (Fig. 4)

Sérgio Miceli, que procura em seu estudo “marcas de uma história social desses artistas [modernistas da fase heróica]”,[13] parte dessa direção dada por Marta R. Batista em que especificação social e estética se complementam e desenvolve a seguinte leitura:

«A estudante russa, Uma estudante, A boba, A mulher de cabelos verdes constituem flagrantes dramáticos que exploram aspectos e dimensões complementares do repertório de posturas corporais, faciais e afetivas das mulheres imigrantes de seu círculo familiar de sociabilidade. Ainda que estejam lastreados em poses e traços de pessoas estranhas a esse ambiente, todas as partes do corpo e da roupa estão preenchidas pelas cores de suas emoções e experiências, servindo de suporte às posturas, à movimentação corporal e gestual, à maneira instrumental de se vestir, aos penteados, ao ritmo, aos embalos e tratos ao corpo, à melancolia cavada dos olhares moldados pelas rotinas caseiras, como que recuperando, em chave artística, a sua vivência (…) Esse manejo das mãos [salientado pela crítica] se ajusta ao gigantismo das figuras que parecem não caber na tela, da mesma forma que as linhas sinuosas e quase caricatas que conferem movimento e pulsão às feições do rosto e à roupa eliminam quaisquer pontos simétricos de apoio. Cabelos, olhos, boca, nariz, golas, mangas, todos esses elementos parecem movimentar-se, retorcidos pela energia e pelo páthos do personagem, como que impregnados pela sua vida e pelo tumulto interno que vale por si só como escorço potencial de uma narrativa dramática, de uma singular história de vida».[14] (Figs. 5-6)

A história de vida singular que ganhou forma por meio desse tratamento literal dos elementos plásticos, ou por meio de um tratamento efetivamente “moderno” tanto no uso da cor como no desenho, foi o que parece ter chamado a atenção naquele momento. Sobre as reações à exposição de 1917, principalmente a de Lobato, Marta R. Batista destaca que

«os ataques e as ressalvas da imprensa foram para as obras mais características da linguagem nova, as mais abstratizantes e que lançavam mão da deformação – em especial os retratos feitos nos Estados Unidos como O japonês, A mulher de cabelos verdes e o homem amarelo».[15]

Sérgio Miceli, comentando justamente esse trecho, aponta para o vínculo entre essa nova linguagem e o lugar social de onde ela se perspectiva:

«A repulsa enunciada por Lobato incidiu, não por acaso, justamente naqueles trabalhos mais intrigantes, por conta do incômodo que deviam suscitar, derivado dessa confluência entre uma resolução plástica enfaticamente desestabilizadora, antimimética, e a pulsação de veios insólitos no tratamento desses figurantes embaraçosos, ainda indesejados, que eram os imigrantes. O que o teria perturbado, acima de tudo, fora a petulância de dar feição expressiva individualizada a personagens que ainda lhe pareciam em fase de provação, ou, melhor, socialmente ilegítimos, inadequados e impróprios ao trabalho artístico. Ao comentar diretamente os trabalhos exibidos, embora reconhecesse a independência, a originalidade e a invenção da artista, a maior restrição do crítico consiste em atribuir suas tendências deformantes à influência de Picasso e congêneres, enxergando nos retratos analisados acima a presença “duma nova espécie de caricatura”. Aliás, a listagem dos principais movimentos de vanguarda se encerra com o italianíssimo tutti quanti, usado em sentido detrator: sejamos sinceros, futurismo, cubismo, impressionismo e ‘tutti quanti’ não passam de outros ramos da arte caricatural”. Não poderiam ser mais inequívocos os sinais do preconceito étnico, fundamento propulsor da reação crítica intempestiva. Nesse caso preciso, o viés antiitaliano plasmou mais fundo a invectiva crítica do que o alardeado reacionarismo estético do escritor».[16]

O que parece ter impulsionado a crítica de Lobato foi, de fato, seu viés antiitaliano, mas isso, no entanto, junto com a concretização, por parte de Anita Malfatti, de uma arte fortemente enraizada naquele momento particular e com características efetivamente “nacionais”, contando que essa nova população imigrante começava, de fato, a fazer parte dessa “nação”. Lobato, ironicamente, almejava justamente uma dicção nacional para a pintura, mas não, ao que parece, uma sem, ou quase sem, proselitismo nacionalista – digo quase sem pois existe na exposição de Anita Malfatti a tela “tropical” e alguns trabalhos que parecem ter um apelo, algo forçado, nessa direção[17] “nacionalista”. A artista parece ter buscado de maneira bastante eclética um diálogo com essas expectativas que, claro, não eram só de Lobato naquele meio – voltaremos a esse ecletismo da exposição de 1917 pouco problematizado até o momento. (Fig. 7)

Justamente a confluência, ou o atrito mesmo, entre forma e processo social parece ter desencadeado as mais diferentes reações em Lobato pelo que se percebe no tom de aliciamento do seu artigo, ou na estratégia discursiva que ele lança mão, constituindo um total isolamento da pintora:

«Não fosse a profunda simpatia que nos inspira o formoso talento da sra. Malfatti, e não viríamos aqui com esta série de considerações desagradáveis […] O verdadeiro amigo de um artista não é aquele que o entontece de louvores, e sim o que lhe dá uma opinião sincera, embora dura, e lhe traduz chãmente, sem reservas, o que todos pensam dele por detrás […] Julgamo-lha, porém, merecedora da alta homenagem que é tomar a sério seu talento dando a respeito de sua arte uma opinião sinceríssima, e valiosa pelo fato de ser o reflexo da opinião geral do público sensato, dos críticos, dos amadores, dos artistas seus colegas e… dos seus apologistas. […] Dos seus apologistas, sim, porque também eles pensam deste modo… por trás».[18]

Salvo engano, Anita Malfatti esbarrou, por meio da configuração expressiva de alguns desses corpos, bastante perto do que o próprio Lobato almejava para as artes brasileiras naquele momento, com Almeida Júnior como seu principal modelo – mesmo apesar das muitas diferenças formais e da fatura que colocavam as telas de Anita Malfatti e do pintor do interior de São Paulo em lugares bastante diferentes naquele contexto cultural. Isso no ano de 1917 em que o próprio Lobato elevava Almeida Júnior à condição de figura inaugural da pintura “efetivamente brasileira”. A crítica Gilda de Mello e Souza ao reconsiderar o “velho dossiê Almeida Júnior […] convencida de que o pintor paulista representa um marco divisório na linha evolutiva de cunho brasileiro”,[19] pontua como um dos principais problemas plásticos que o pintor paulista resolve – além da “drástica atenuação da monumentalidade das obras, “vincular organicamente as figuras ao ambiente e talvez reformular o tratamento da luz”[20] – o fato dele conseguir plasmar certa “dinâmica dos gestos” desses caipiras do interior de São Paulo:

«o regionalismo inédito de Almeida Júnior é a revelação de que a verdade profunda de um personagem a um tempo real e imaginado denominado “homem brasileiro” se expressa de preferência nas assim chamadas (no caso, pelos antropólogos) “técnicas do corpo.”[21]

Em outro estudo, o já citado “Vanguarda e nacionalismo na década de 20”, a mesma pesquisadora desenvolve, em relação aos comentados retratos de Anita Malfatti da década de 1910, uma direção em que aproxima, assim como Miceli, a construção formal da especificação social por meio dessas “técnicas do corpo”:

«[Anita] Sabe como ninguém tirar partido da direção do olhar, que impõe sempre uma vigorosa linha de força à composição, e pode ser patético, indagador como n’A boba, ou fugidio, como n’ O homem amarelo. O desenho, a cor, o olhar, o dinamismo da figura, tudo em Anita é carregado de dramaticidade, de pathos. Através de seus quadros penetramos na atmosfera sombria dos que se furtam ao diálogo, bem diversa da entrega espontânea de Tarsila, no seu universo limpo e ordenado».[22]

Essa “atmosfera sombria” que Anita franqueia por meio desses corpos e olhares é justamente o que parece trazer certa nota nacional, cara a Lobato – com a estrangeira “fora de tom” dada tanto pelo “expressionismo» da fatura quanto pelos imigrantes retratados.

Se olharmos para um conhecido conto escrito pelo próprio Lobato, “A negrinha”,[23] no final daquela mesma década de 1910, encontraremos a construção de uma atmosfera característica de uma situação que arrasta para o presente do texto e do século XX um universo de relações patriarcais e escravistas do século XIX brasileiro, isso dentro de um clima soturno e abafado, clima em alguma medida similar a alguns retratos de Anita. Certa tentativa ambígua de denúncia “naturalista” presente nesse conto de Lobato convive, em outros textos dele dessa mesma época, com a crítica à imitação das elites influenciadas em excesso por ideias estrangeiras, muitas vezes francesas. O que provavelmente desencadeou a irritação do crítico, ou a potencializou, foi a combinação naqueles quadros de Anita Malfatti dessa atmosfera do meio social, rural muitas vezes, brasileiro, bem familiar para ele, por meio dos olhares, corpos, com, ainda por cima, os retratos de estrangeiros – O Japonês, “Homem Amarelo” – que, segundo Miceli, ainda eram para Lobato “socialmente ilegítimos, inadequados e impróprios ao trabalho artístico”.[24] E retratos que são plasmados em uma forma “imitada” do exterior: isso deve ter potencializado a violência do ataque, ou a “reação” de Lobato que aparentemente tinha como foco maior a “arte moderna” e não propriamente a pintora. Parece, de qualquer maneira, ter sido forte o curto circuito que a exposição de Anita causou na cabeça do crítico.

Insistindo um pouco mais no argumento, existem possíveis semelhanças, mesmo em faturas muitos diferentes, na maneira de construir esses corpos, tanto em Almeida Júnior quanto em algumas pinturas de Anita Malfatti, reveladores de uma realidade “nacional”, ou, melhor, de um enraizamento naquela realidade particular, paulista. Em uma comparação do quadro A boba com um dos estudos da pintora realizado em carvão, Miceli desenvolve, também, uma análise nessa direção:

o nariz e a boca foram os traços mais afetados pelo trabalho de reinvenção pictórica, o feitio do primeiro de tal jeito retorcido que passou a constituir o fulcro da deformação de atitude e comportamento insinuada pelo título da tela, efeito arrematado pelo afinamento dos lábios e, ainda mais, pelo esgar misterioso do engate muscular. Enquanto o estudo equaciona os traços fisionômicos num registro bem próximo da foto de família, a figura com os cabelos em desalinho, a roupa folgada do dia-a-dia, tomada por inteiro pelos olhos tocantes e perceptivos, a tela elabora uma figura ficcional em cuja fisionomia singular parecem se adensar os sentimentos de recalque e insatisfação pulsional visados pela pintora.[25]

O que Miceli enfatiza é justamente a relação entre o “esgar misterioso do engate muscular” e o “recalque e insatisfação pulsional”, ou a relação fina na representação pictórica entre o corpo e o lugar social.[26] Esse lugar é visto pelo sociólogo em chave complexa e não pertence de maneira imediata, obviamente, ao espaço dos caipiras de Almeida Júnior pintados de maneira naturalista – forma e “assunto” não são tão facilmente separáveis, a rigor não se separam, e carregam relações tensas nem sempre fáceis de abordar. Mas esses corpos apresentam uma expressão corporal que parece representativa de algumas figuras comuns do interior de São Paulo que certamente soaram, como dito, “familiar” a Lobato[27] mesmo dentro daquele estranhamento formal “moderno” que muitas vezes acentuava, por meio em boa medida das deformações expressionistas desses corpos, justamente essas particularidades.

Curiosamente, ou sintomaticamente, Anita Malfatti não mostrou A boba na exposição de 1917. Talvez tenha exposto, com o título de “A amiga”, um estudo a carvão para o quadro.[28] (Figs. 8- 9)

Marta Rossetti Batista desenvolve uma hipótese interessante nessa direção ao identificar um clima de preocupação da pintora na escolha das obras para a exposição, talvez fruto da investida na imprensa contra ela que Lobato realizou dois meses antes na já citada exposição do Saci organizada por ele:

«… podemos supor um clima tenso, pequenas pressões, apreensão e tenacidade. Em geral, a pintora restringiu-se aos trabalhos feitos depois de 1914, isto é, aos pintados nos Estados Unidos e aos recentes, deste ano de Brasil, Anita não negava sua fase norte-americana: queria impô-la e vê-la aceita como valor artístico. Talvez por isso absteve-se de colocar muitas obras demasiado provocativas, como os carvões e pastéis de nus masculinos, ou óleos como o nu cubista e A boba».[29]

Marta Rossetti Batista comenta que na montagem da exposição existe uma “mistura de determinação e apreensão de Anita Malfatti”,[30] mas dentro dessa “mistura” não aponta para o fato de que só uma parte dos trabalhos expostos, talvez a menor parte, apresenta uma fatura, digamos assim, “moderna expressionista” – o que não é possível afirmar seguramente pois muitos desses trabalhos apresentados na exposição não foram catalogados. Mesmo dentro do que foi catalogado por Marta Rossetti Batista[31] é possível perceber um ecletismo que a discussão sempre focada nas polêmicas em torno do “marco do modernismo” e nos quadros “expressionistas” obscurece. Uma rápida olhada em alguns títulos dessas obras da exposição que não foram catalogadas – Capanga, Caboclinha, Cosette, Egypcia, O pinheiro e a cabana, Os patinhos, Paisagem Santo Amaro, À beira d’água, Casa chineza, Aspecto da villa etc. – parece indicar que boa parte da exposição, ou mais do que a metade dos 53 trabalhos, apostavam em um ecletismo que oscilava do exótico (Egypcia, Casa chineza), passando ao ingênuo-sentimental (Os patinhos, Rancho de Sapé, O burrinho, Anjos de Rubens) até um “nacionalismo” expresso por meio de figuras do meio rural (Capanga e Caboclinha) e paisagens de São Paulo (as duas Paisagem Santo Amaro, A praia de Santos, Festa no Trianon). Algumas dessas telas que foram catalogadas indicam faturas muito distintas entre si e muito diferentes das que ficaram no imaginário estabelecido em boa medida pela narrativa modernista quando essa “famosa exposição” é lembrada na grande maioria das vezes na chave de “marco” do movimento no país.

Em um estudo recente, Paulo César Garcez Marins[32] demonstra como a avenida Paulista, em São Paulo, no começo do século XX foi um palco de disputas entre os imigrantes enriquecidos e as elites “nativas” e procura entender os motivos da avenida ter se convertido, no imaginário atual em torno da cidade, em um espaço dos “barões do café”. Ao olhar para os sobrenomes em catálogos telefônicos em 1917, o pesquisador percebe que aproximadamente metade das casas da avenida pertenciam às elites imigrantes. Ele investiga, então, as particularidades na construção dessas casas que muitas vezes apresentam repertórios historicistas e ecléticos que remetem às etnias e nacionalidades de origem dos moradores. Esses vocabulários arquitetônicos, vinculados muitas vezes ao orgulho “nacional” desses “estrangeiros”, foram questionados tanto pelo nacionalismo emergente que começava a despontar na década de 1910, o historiador Thomas E. Skidmore[33] estabelece 1914 como marco para pensar esse “novo nacionalismo”, quanto pelo discurso modernista contrário ao ornamento que ganhou força na década de 1930 e se institucionalizou nas décadas seguintes. Em determinado ponto da análise desse esquecimento, Paulo Marins aponta justamente para dois artigos que Monteiro Lobato escreveu no começo de 1917 em que fala sobre o “esperanto arquitetônico da avenida Paulista…” e como “nossas casas não denunciam o país […] metem à terra, ao passado, à raça, à alma, ao coração. Metem em cal, areia e gesso, e agora, para maior duração da mentira, começam a mentir em cimento armado.”[34]

Voltando desse ponto ao nosso foco de investigação, a escolha dos trabalhos para a exposição indicam um ecletismo[35] pouco problematizado até o momento. Justamente esses quadros, e não os tão discutidos “expressionistas”, foram os que propiciaram relativo êxito comercial ao evento, principalmente antes da crítica de Lobato. Das onze vendas que foram noticiadas ao final da exposição pelo periódico Correio Paulistano (10 de janeiro de 1918) é possível identificar entre os nove compradores – nove compradores adquiriram onze trabalhos – sobrenomes em uma proporção não muito diferente da que Paulo Marins encontrou na avenida Paulista naquele mesmo ano: cinco que parecem de origem portuguesa – alguns como Elóy Chaves e J.M. Rodrigues Alves mais imediatamente vinculados à elite política e econômica de São Paulo – e quatro de origem “estrangeira” – com Andréa Matarazzo, irmão de Francesco Matarazzo, o, segundo Marins, mais célebre dos imigrantes que residiram na avenida Paulista.[36]

Certo clima de celebração que os jornais mostravam em torno da exposição, no entanto, mudou, embora não radicalmente, depois da crítica de Monteiro Lobato que focou, de fato, o “moderno” que aparecia no título “Exposição de pintura moderna” – sem propriamente dar qualquer informação mais palpável, ou qualquer descrição mais superficial, sobre os quadros da pintora. Ele a elogia “externamente”:

«Essa artista possui um talento vigoroso, fora do comum. Poucas vezes, através de uma obra torcida em má direcão, se notam tantas e tão preciosas qualidades latentes. Percebe-se, de qualquer daqueles quadrinhos, como a sua autora é independente, como é original, como é inventiva, em que alto grau possui umas tantas qualidades inatas, das mais fecundas na construcão duma sólida individualidade artística».[37]

Para logo, na sequência do trecho acima, criticar, também externamente, marcando, como adverte Miceli, o italianíssimo tutti quanti:

«Entretanto, seduzida pelas teorias do que ela chama arte moderna, penetrou nos domínios de um impressionismo discutibilíssimo, e pôs todo o seu talento a servicío duma nova espécie de caricatura […] Sejamos sinceros: futurismo, cubismo, impressionismo e tutti quanti não passam de outros ramos da arte caricatural».[38]

Ao que parece, Anita Malfatti esbarrou, por meio da expressão desses corpos, em um “sentimento íntimo” do país – “diverso e melhor do que se fora apenas superficial”[39] para usar os termos de um conhecido estudo de Machado de Assis[40] – que muito provavelmente desencadeou a reação de Lobato em nome de um nacionalismo em boa medida mais grosseiro, ou mais explícito, mesmo se tratando de uma posição crítica até avançada, como defende Chiarelli, considerando apenas as posições em jogo no provinciano meio paulista.

O aliciamento paternalista, que Lobato leva às últimas consequências em seu artigo retirando até o suporte de Anita Malfatti dos seus “apologistas”, muito provavelmente tem origem no “estranhamento familiar” que aquelas pinturas possivelmente causaram ao crítico – aí, talvez, o forte elogio ao “formoso talento”[41] da pintora que Lobato tanto alardeia sem, no entanto, especificá-lo em nenhum momento de sua crítica que segue promovendo uma forte desestabilização na posição que ela procurava estabelecer, ou estabelece um total isolamento da pintora – estratégia discursiva paternalista identificada e analisada abundantemente em obras literárias e em dados históricos por historiadores e críticos como, entre outros, Sidney Chalhoub, Roberto Schwarz e John Gledson.[42] Ou, como dito, o que deve ter provocado essa reação foi Anita Malfatti realizar, por meio de uma fatura “estrangeira”, “imitada”, uma arte efetivamente nacional ou, mais provável, estadual, enraizada, de qualquer maneira, nos aspectos daquela realidade particular – que incluía uma forte transformação da cidade nas últimas décadas por conta do afluxo de imigrantes.

Anita Malfatti retrata esses em boa medida indesejados estrangeiros vestidos com certo desleixo e que, segundo Lobato, estavam roubando da “origem” (escravista) a relação das crianças com a “autêntica cultura nacional” e inflacionando o relativamente recente mercado das babás antes ocupado por escravas ou ex-escravas:

«Saudosa tia esméria, e de quanta preta velha nos pôs em criança, de cabelos arrepiados com histórias de cucas, sacis e lobisomens, tão mais interessantes que as larachas contadas hoje aos nossos pobres filhos por uma lambisgóias de touca branca, numa algaravia teuto-ítalo-nipônica que o diabo entenda. Vieram estas corujas civilizar-nos; mas que saudades da tia velha que em vez de civilização requentada a 70$000 réis por mês, a fora os bicos, nos apavorava de graça».[43]

Anita Malfatti conseguiu contemplar em sua exposição, com o quadro O japonês, até a recente comunidade nipônica,[44] para o desagrado das correntes nacionalistas, ou do novo nacionalismo que começa a despontar naquela década, segundo Skidmore,[45] quando a ideologia do branqueamento – que em boa medida ajudou a colocar na pauta “nacional” a necessidade “racial” desses imigrantes para o clareamento e a melhora da população – começa a se esgarçar ao mesmo tempo em que eclodem os embates nacionais na primeira guerra mundial. O primeiro contingente da comunidade nipônica havia desembarcado no país há menos de 10 anos.[46] Se Anita Malfatti tivesse dado um tratamento “exótico oriental” – e não individualizado o retratado – teria possivelmente caído no gosto de alguns colecionadores.[47] Ela vendeu, de qualquer maneira, uma gravura denominada “Boneca japonesa”, para Andréa Matarazzo, que apela para o gosto “exótico” dos colecionadores de São Paulo. E também a pintura “Egypcia” que não foi localizada na catalogação da obra da artista, mas é citada em um artigo de Mário de Andrade de 1921 criticando justamente o aspecto excessivamente “irregular”, ou “eclético”, da obra de Anita Malfatti:

«Parece incrível que quem fez a “Egypcia” da coleção do Dr. Breno Muniz de Souza, tenha feito a “Paysagem” (sic) da coleção Oswaldo de Andrade e ao mesmo tempo os verdes e amarelos brasileiros de certos trechos do nosso interior. […] O equilíbrio de algumas obras suas como a “Cabeça de Negro”, a “Mulata vendedora de frutas” [o autor se refere a Tropical], o “Homem Amarelo”, “O Retrato de Lalive”.[48]

Esse trecho foi retirado da tese da pesquisadora Renata Gomes Cardoso,[49] que acompanha a pressão de Mário de Andrade nos anos 1920, por cartas e artigos na imprensa, para manter a pintora “na linha expressionista” das “vigorosas” pinturas da exposição de 1917 – que não foram bem sucedidas do ponto de vista de uma jovem pintora que procurava abrir caminho naquele mercado particular de São Paulo para se profissionalizar. E, como veremos, foram justamente essas pinturas que causaram, além da exposição social de Anita Malfatti por conta da polêmica com Lobato, um forte constrangimento familiar para ela. Renata Gomes Cardoso comenta ainda, por meio de um artigo relacionado a outra exposição da pintora em 1920 (O Estado de S. Paulo, 29 de novembro de 1920), certo lugar-comum que parece ter se cristalizado na crítica relacionado ao “temperamento” da artista. Diz o crítico, que não assina, desse artigo que a pesquisadora cita reverberando em alguma medida a crítica de Lobato escrita em 1917:

«Os seus (de Anita Malfatti) trabalhos não eram, como em geral as produções femininas, obra de “moças prendadas” que se dedicam à pintura por passatempo ou para aplicá-la às almofadas de seda e aos vasos de barro. Havia neles um vigor de execução e uma seriedade de aplicação que denunciavam um temperamento verdadeiramente artístico».[50]

E, em seguida, Renata Cardoso comenta: De uma forma inconsciente, visto que não parece ter sido a intencão da artista esse distanciamento ou rompimento com o nicho característico das mulheres.[51] As entradas de um diário escrito pela pintora durante sua primeira exposição individual de 1914, que a pesquisadora certamente não teve acesso pois o documento estava desaparecido desde meados da década de 198,[52] mostram que ela tinha interesse e orgulho em afirmar esse “vigor masculino” e, em alguma medida, romper sim com esse “nicho característico das mulheres”. E, ainda, olhava de maneira bastante profissional para a própria exposição, com uma percepção fina em relação às diferentes leituras que seus convidados faziam de seus quadros, marcando o funcionamento paternalista daquele meio, como veremos mais a frente, e apontando as atitudes de condescendência, as incoerências nas avaliações etc.:

«Guido Garoti que se interessou muito pelos desenhos e falou repetidas vezes que parecia mais trabalho de homem do que de uma ‘signorina’. Affonsito Freitas falou muito sobre meus quadros e saiu entusiasmado. Tem apesar de tudo um “patronising way” Mais dois pintores brasileiros, um sr. Amazonas e outro de Freitas que muito olharam e não falaram muito, mas hoje, 26, soubemos que ele disse que se via em tudo a mão de um muito hábil professor e que meu trabalho nunca foi meu pois em tudo se via a força de um homem. Foi o maior cumprimento que me foi feito».[53]

Parte desse trecho já havia sido citado por Marta Rossetti Batista,[54] mas o trecho completo e as outras partes do diário apresentam uma Anita Malfatti muito diferente da versão que ela constrói de si nas notas biográficas e depoimentos feitos muitas décadas depois. Nestes depoimentos, que ajudaram a consolidar sua imagem, diz coisas como: “Voltei sem dúvidas, sem preocupaçes, em pleno idílio pictórico. Durante esses anos de estudos pintara simplesmente pela cor. Devo confessar, não fora para iluminar a humanidade, não fora para enfeitar as casas, nem fora para ser artista”;[55] “Não tive a menor preocupacão sobre a natureza do efeito de toda essa pintura”. Esses trechos, citados por Renata Cardoso para sustentar a “inconsciência” da artista, ou sua pouco disposição para polêmicas[56] e a “preocupada somente com a cor”, não condizem com a profissional atenta, registrando cada passo da exposição de 1914, que descreve com deboche e ironia, e agressivamente, o provinciano meio paulistano, como veremos mais a frente. Ou, contrariando a própria pintora mais velha, ela estava pintando sim para atuar profissionalmente, ou “para ser artista” efetivamente, e sem o espaço para a habitual condescendência em relação às mulheres, ou, em suas palavras, sem patronising way. A ideia de “temperamento”, que de fato balizava muitos juízos estéticos naquele momento, poderia ser usada negativamente em relação a um homem dependendo da situação ou, até, positivamente em relação a uma mulher, como foi o caso do veredito da família da pintora em 1914 de que ela tinha “temperamento”, mas ainda era “amadora” – o “amadora” aqui, segundo Simioni,[57] é o elemento chave para o problema de gênero. O próprio Pedro Alexandrino, pintor central no campo artístico paulista neste momento, quando retorna da França em 1905 e faz uma exposição no Liceu de Artes e Ofícios, não foi bem recebido, segundo Ruth Sprung Tarasantchi, “pois não entendem os empastamentos que o pintor coloca e acham sua pintura muito forte e pessoal.”[58] Os críticos acusam, segundo a historiadora, um “temperamento” excessivo ligado ao aspecto “muito forte e pessoal” que transparece nas pinceladas.

Em relação à maneira como a história da exposição de 1917 se perspectiva de um ponto de vista triunfalista por meio dos agentes envolvidos na divulgação do modernismo, os estudos de Tadeu Chiarelli problematizam esse aspecto colocando importantes vetores ausentes na narrativa oficial para entender aquele contexto. Chiarelli recupera a importância de Lobato como crítico de arte, desarma aspectos equivocados repetidos e entranhados nessa historiografia que atribuía contornos míticos aos “heróicos modernistas”. Separa coisas que se embaralharam posteriormente como o fato da arte defendida por Lobato não ser propriamente acadêmica, e, entre outros aspectos, apresenta o fato do crítico (Lobato) ter um ponto de vista dos mais sofisticados para a época em escala estadual. Chiarelli comenta ainda em seu estudo, como dito, uma exposição de Anita Malfatti anterior naquele mesmo ano (1917), além da exposição do Saci, e o fato dela ter dado sua “guinada acadêmica” antes das críticas de Lobato.

Os argumentos de Tadeu Chiarelli parecem bem estruturados. Mas um olhar mais atento às relações familiares da pintora e aos espaços para a profissionalização de uma artista naquele meio pode iluminar ainda outros ângulos dessa primeira experiência ao mesmo tempo moderna e “nacional”, ou paulista, das artes plásticas, e promover um outro enquadramento para essa questão. Uma comparação do ambiente social e cultural que Anita Malfatti viveu na Europa e nos Estados Unidos na década de 1910 com a “escala paulista” contribui para pensar, por comparação, o contexto familiar e social da pintora. No estudo de Marta Rossetti Batista,[59] principal pesquisadora do assunto, há uma descrição cuidadosa desses contextos, em alguns momentos, é verdade, por meio dos depoimentos de Anita Malfatti. Mas certos aspectos parecem marcar uma diferença muito forte entre essas realidades. Quando a pintora frequentou a Independent School of Art em New York – isso depois da forte experiência alemã, brevemente citada no começo deste artigo – o ambiente é descrito nesses termos:

«O preço estipulado pela escola para o ano letivo de 1915/16 era de cem dólares para oito meses, porém a realidade mostrava-se outra, segundo os escritos de Anita: no grande ateliê da Broadway, “entreva-se, saia-se e pagava-se quando e como dava jeito; quando a gente se lembrava de faze-lo ou tivesse disposição para isso”. Muitos passavam dificuldades econômicas; de outro lado, dizia-se que no meio dos alunos encontravam-se alguns milionários: “o ‘rei das estradas de ferro’ de certa parte dos Estados Unidos, outra senhora, a filha do Almirante da Marinha Americana […]. Ninguém sabia quem era rico ou miserável. Só havia uma preocupação máxima: a Arte” […] Dentre os fatos pitorescamente narrados por Anita Malfatti, um, o da “gaveta mágica”, exemplifica o espírito da escola não estratificado, sem programas rígidos e sem preocupação com uma estrutura financeira que permitisse sua sobrevivência a longo prazo».[60]

Esse ambiente e essa “gaveta mágica”, que alunos e professores podiam recorrer em caso de qualquer tipo de aperto financeiro, marcam um espaço com uma lógica particular de funcionamento e uma outra forma de solidariedade social em comparação com a realidade brasileira – algo, no entanto, que Anita Malfatti podia ter o privilégio de participar porque possuía a ajuda financeira de seu padrinho Jorge Krug, que pertencia ao “seleto grupo de […] colecionadores na cidade de São Paulo nas décadas de 1910 e 1920”.[61] Com a morte do pai, o engenheiro italiano Samuel Malfatti, a mãe da pintora, Eleonora Elizabeth Krug, e prole mudam-se para a casa de seus pais, os avós com ascendência alemã de Anita. Com a morte, em 1907, do avô, o tio mais velho, justamente Jorge Krug, começou a ser o provedor da família. Essa situação colocou as mulheres, Anita e sua mãe, na condição de ter que trabalhar para contribuir com o orçamento doméstico.[62] Essas relações familiares comuns no século XIX brasileiro e começo do XX colocaram o tio Jorge no centro dessa parentela orientada por relações de favor. Relações que passam, ainda, pelas artes plásticas, com o tio colecionador de orientação conservadora e a mãe de Anita e a própria como pintoras, ocupação feminina com o lugar e o tipo de pintura bem demarcados naquela sociedade[63] – que, no entanto, passou, como dito, a ser um ofício, dar aulas. Isso somado à mão e ao braço defeituosos de Anita que começava a precisar do próprio corpo para trabalhar.

Reflexos desse funcionamento paternalista, vivido em um nível familiar por Anita, aconteciam em outros espaços sociais e culturais daquela realidade. Para entender a dinâmica de funcionamento do campo artístico paulistano é importante olhar para a relação particular que se estabeleceu entre a elite paulista e o Estado. Segundo Tadeu Chiarelli, essa elite soube “desde o início da Primeira República – confundir-se com o próprio governo estadual, sem nenhum tipo de problema”,[64] o que, ainda segundo o historiador, não acontecia no Rio de Janeiro onde existia uma gestão do Estado mais efetiva “através de seus quadros profissionais, sem que a burguesia precisasse colocar à frente de seus eventos elementos de seu grupo.”[65] Nos depoimentos que a artista deixou no diário de 1914 é possível flagrar esse funcionamento e, também, medir o quanto Anita Malfatti estava de fato envolvida com “os principais” das artes plásticas e daquela realidade de São Paulo:

«30 de maio foi sábado e dele só me lembro quando ao lusco-fusco apareceu Freitas Valle com todos seus satélites, sendo os principais Zadig e Elpons […] quando mamãe perguntou se ele gostava do retrato de Georgina, disse ele – Minha senhora, não se ofenda se sou franco, mas esse quadro está crivado de erros, o desenho é fraco e é um carnaval de cores. O valor artístico não tem nenhum. Quando mamãe perguntou se apreciava a paisagem do Guarujá disse – Como é que a senhora pode chamar-me a atenção para uma coisa tão insignificante como esta. Isto, não tem valor nenhum, e eu, como conhecedor, pois há dez anos que me ocupo disso, posso dar-lhe esta opinião! Achou, como [o] Zadig o dissera no dia antes, o retrato das crianças de D. Irene esplêndido, “Ganz wunderbar psychologig empfunden” [frase correta: Ganz wunderbar, psychologisch empfunden – “inteiramente maravilhoso, com sentido psicológico”] – ‘Não vejo nada disso’ – Gostou muitíssimo do retrato de Baby e quando mostramos os nus ele foi então da opinião de todos. Que estavam esplêndidos […] Impagável o que todos de sábado acharam mais fraco no nu foi o torso e ventre e é este justamente o que Bischoff achou que estava melhor.”[66]

O senador pelo PRP (Partido Republicano Paulista), partido que dominou a vida política brasileira nas primeiras décadas do século XX, mecenas e poeta simbolista Freitas Valle, que escrevia seus poemas em francês, é uma figura central no campo. Ele atuava nas principais instâncias decisórias naquele momento, na distribuição de bolsas, auxílios e prêmios no Pensionato Artístico e também, algumas vezes diretamente e outras de maneira indireta, nas compras de obras e contratação de profissionais das principais instituições artísticas da época, o Liceu de Artes e Ofícios e a Pinacoteca do Estado.[67] Sergio Miceli, apoiado em um cuidadoso estudo de Maria Izabel Meirelles Reis Branco Ribeiro,[68] faz uma análise da coleção de Freitas Valle[69] procurando derivar dela “os padrões de gosto e sensibilidade artística mobilizados pelo mecenato perrepista.”[70] Nessa análise argumenta que a coleção é composta por uma “indisfarçável predileção por artistas do ecletismo finissecular”[71] e que oscilava entre um exotismo um tanto fácil e pinturas com apelo erótico:

«[Nessa coleção] de 342 pinturas – na maioria óleos, mas também alguns pastéis e aquarelas – se distribuía entre um conjunto dominante de retratos e figuras, uma centena de paisagens, e grupos menores de cenas de gêneros, naturezas-mortas, animais e nus […]  embora incluísse crianças, homens, velhos […] o grupo de telas e trabalhos designados como “figuras” tinha como assunto dominante a representação de mulheres, em que se realçavam a beleza dos corpos e dos rostos, a edumentária, as poses lânguidas, o exotismo dos ornatos e adereços, e as jóias, numa evocação de ambientes luxuosos que oscilavam entre interiores burgueses e recintos de velado comércio erótico. Afora as figuras femininas com forte apelo sensual, distribuídas pelos diversos cômodos da casa, havia sete nus no dormitório do colecionador que não fazia parte da área de livre acesso aos visitantes».[72]

A observação de Anita na entrada de seu diário é tão aguda que ela capta até essa queda de Freitas Valle por pinturas eróticas, em que, ao que tudo indica, a “severa” objetividade na análise plástica do importante colecionador paulista, relatada entre a seriedade e o deboche pela pintora, é colocada de lado por conta do componente erótico dos quadros: e quando mostramos os nus ele foi então da opinião de todos. Que estavam esplêndidos. Os “satélites” de Valle, na boa caracterização da pintora, reveladora da centralidade até “teatral” do mecenas naquele contexto paternalista, eram, também, figuras de destaque no campo: George Fischer Elpons é um artista alemão residente em São Paulo responsável, junto a William Zadig, por uma das primeiras escolas de pintura e desenho da cidade fundada em 1916.

Anita participava ativamente do ambiente artístico que acontecia em torno desses personagens e das principais instituições paulistas e estava olhando para esse meio a partir de um ponto de vista formado, com sua experiência alemã servindo de contra-peso nessa exposição de 1914, já que ela utiliza o comentário feito sobre sua pintura de seu professor alemão Bischoff-Culm, que lecionava na escola de Lovis Corinth que ela frequentou. Essa exposição que a pintora realizou em 1914, como dito, tinha como objetivo pleitear uma bolsa do Pensionato artístico, que, como é possível deduzir a partir do próprio trecho, ela não conseguiu, já que Freitas Valle e “seus satélites” não gostaram muito dos trabalhos alí expostos.

Após o trecho citado acima, Anita Malfatti aponta de maneira ainda mais enfática para o funcionamento desse sistema: F. Valle está tão engorgitado de injeções de vaidade que estes satélites lhe aplicam todos os dias que ele mesmo cairia das nuvens se percebesse algum dia que realmente ele é um incompetente.[73] O vivo retrato que a jovem pintora cria nas entradas do seu diário de 1914 promove uma perspectiva singular e rara para abordar esse ambiente artístico. Nesta mesma exposição, aliás, já é possível enxergar o começo do interesse de Anita Malfatti pelo registro desses corpos representativos daquele contexto ao mesmo tempo familiar e “nacional”, ou enraizados naquela realidade particular. (Fig. 10)

O contraste desse universo paulistano com a experiência europeia ou a Independent School of Art em New York – só a “gaveta mágica” marca uma boa distância, ou uma temporalidade muito distinta – é suficiente para medir o esforço de Anita Malfatti, anterior à crítica de Lobato como bem destaca Chiarelli, para dialogar com o meio artístico que, ao que tudo indica, ela conhecia bem. E, ao mesmo tempo, abrir algum espaço nele para, ao mesmo tempo, trabalhar profissionalmente e apresentar outras possibilidades de organizar as composições – e a vida – que muitas obras modernas carregam. Segundo os depoimentos da pintora, a dificuldade material é tratada pelo secretário da Independent School, o pintor A. S. Baylinson, nesta direção do trecho abaixo quando ele percebe o constrangimento e o pudor de Anita Malfatti em relação a fazer uso do dinheiro da “gaveta mágica”:

«Um dia cheguei muito triste porque não recebia notícia de casa. O secretário me chamou e na surdina disse-me: “A gaveta está cheia hoje! Você é muito orgulhosa; pelo amor de Deus, tire o que precisa e devolva quando quiser, mas não fique assim tão triste. Falta de dinheiro não deve nunca dar tristeza…’”[74]

Essa situação lembrada por Anita Malfatti pontua a distância em relação ao delicado meio familiar da pintora que tem em seu centro o patriarca, tio Jorge, um amante da pintura “tradicional” que financiou as estripulias “modernas” da sobrinha. Ao retornar dos Estados Unidos e mostrar seus trabalhos, o constrangimento de Anita Malfatti foi bastante forte. Seu tio não deu qualquer sinal de aprovação, o que parece ter sido secundado por outros familiares, como é de certa maneira comum em um contexto ainda marcadamente paternalista: “Ficaram desapontados e tristes. Meu tio, dr. Jorge Krug, que tanto interesse teve na minha educação, ficou muito aborrecido. Disse ele: ‘Isto não é pintura, são coisas dantescas.’”[75]

Com a crítica de Lobato, a vergonha familiar do tio, no limite da insegurança em relação àquelas novidades da sobrinha, se tornou pública. O relato sobre o andamento relativamente tranquilo da exposição antes da crítica – e, principalmente, das oito vendas também anteriores à crítica – parece indicar que a vida profissional de Anita até poderia ter tido outro rumo, tendendo, de qualquer maneira, a um diálogo com aquela situação específica que se dava em torno dos pintores acadêmicos, do Liceu de Artes e Ofícios, Pinacoteca do Estado, Pensionato Artístico etc.

Mas o que estava em jogo de maneira mais enfática para a pintora, enredada nessas relações particulares, era a vergonha familiar e o patrocínio de seu tio, Jorge Krug, que acabou por originar essas “coisas dantescas” que ganharam uma face pública nessa mesma direção do adjetivo empregado pelo tio por meio da crítica de Lobato.[76]

Monteiro Lobato, ao que parece, tinha um ponto de vista crítico constituído, em boa medida sofisticado em relação até aos defensores “modernistas” de Anita Malfatti na época. Tadeu Chiarelli, que observou isso, também argumenta que a reorientação da obra de Anita em direção a uma forma de arte marcadamente mais nacional pode ter ocorrido antes da crítica de Lobato e pode estar relacionada ao contexto norte americano em que ela esteve imersa. Na Independent School of Art em New York, Anita tinha, segundo Marta Rossetti Batista, alguns colegas que também substituíram certos procedimentos experimentais de vanguarda por uma espécie de arte figurativa[77] que abordava de maneira mais imediata questões nacionais. Chiarelli também destaca o fato da discussão na história da arte brasileira se deslocar da obra de Anita e suas escolhas estéticas para a crítica de Lobato. Isso provavelmente aconteceu, segundo o historiador, para não «macular a história ideal do modernismo», ou para estabelecer ”uma história ascendente e triunfalista do modernismo paulistano”,[78] o que parece em certa medida correto.

Quando Lobato enxergou, no entanto, o que de mais caro a ele a arte “moderna” e estrangeira, na forma e conteúdo, de Anita estava realizando, um fino “sentimento íntimo” do país, ou uma arte com um enraizamento em um espaço e tempo particulares – em que os estrangeiros tinham espaço – isso provavelmente despertou sua agressiva reação. O fato de que Lobato não comentou as pinturas com temas nacionalistas explícitos é apenas mais um sintoma de que Anita Malfatti de fato tocou em um ponto vital para o crítico, como sua violenta reação também parece indicar. Seu artigo, como vimos, criou, ou procurou criar, um isolamento da artista, na medida em que estabeleceu até a retirada do apoio dos seus «apologistas». O «formoso talento» de Anita Malfatti, expressão usada por Lobato, ilustra como ele mal foi capaz de olhar para aquelas vigorosas pinturas, ou como só “externamente” pontuou esse talento.

Ana Paula Simioni argumenta, no estudo citado ao longo deste artigo, que a crítica de Lobato é a primeira a levar uma mulher “a sério”, pois, de fato, o crítico comenta que não tratará a artista como apenas mais uma “‘moça que pinta’ como há centenas por aí, sem denunciar centelhas de talento, calar-nos-íamos, ou talvez lhe déssemos meia dúzia de adjetivos ‘bombons’, que a crítica açucarada tem sempre a mão em se tratando de moças.”[79] Com efeito, essa parece uma posição ímpar em relação a uma artista neste contexto, mas as críticas de Lobato, por outro lado, não descem à materialidade dos trabalhos, ficam, como dito, nesses “elogios” um tanto abstratos e ambivalentes ao talento da artista, e críticas a uma “arte moderna” imitada. O único momento em que faz um comentário mais específico sobre um trabalho é quando, sintomaticamente, comenta o desenho de Bolynson, um homem: “É um carvão representando (sabe-se disso porque nota explicativa o diz) uma figura em movimento.”[80]

Em uma dimensão prática, a mitologia que Tadeu Chiarelli desconstrói com bastante propriedade e cuidado acaba por revelar um irônico ponto de verdade à medida que em um contexto social ainda fortemente paternalista, como argumentamos, uma pintora – mulher, com o perdão da redundância para marcar essa margem menor de manobra – com a atrofia da mão e braço, precisaria de qualquer maneira de dinheiro para poder sustentar no jogo social a viabilização de sua obra em chave moderna – e para a reprodução material mais imediata de sua existência fora do contexto dos favores e constrangimentos familiares. Como mencionado acima, Anita estava ciente da natureza conservadora do ambiente no qual pretendia atuar. Seu ponto de vista sobre essa cena parece claro, o que se percebe pelas entradas do seu diário que relata sua primeira exposição de 1914. Ela acreditava, pelo que a escolha bastante eclética, como argumentamos, das obras para sua exposição em 1917 parece também indicar, que seria possível sustentar uma negociação entre forma moderna, “nacionalismo” e o gosto eclético da época – crença que suas vendas antes da crítica de Lobato parecem em alguma medida dar suporte.

Essas disputas no campo artístico revelam, também, diferentes “nacionalismos” em colisão. Isso pensando apenas no âmbito paulista, ou sem levar em conta outros “nacionalismos” regionais. Monteiro Lobato já em 1915, como assinala Skidmore, diz, em carta a Godofredo Rangel, algo que é indicativo da transformação daquele funcionamento cultural, e do “novo nacionalismo” emergente e agressivo que ele passa a representar e que ganhará desdobramentos em diferentes posições políticas nas próximas décadas: “(que praticamente) toda sua leitura (Lobato) antes de vinte e cinco anos tinha sido em Francês: ‘Até essa idade conto nos dedos os livros em nossa língua que li: um pouco de Eça, uns cinco volumes de Camilo, meio Machado de Assis e Euclides e jornais.’”[81] O historiador brasilianista ressalta ainda que os “próprios instrumentos de cultura na belle époque brasileira passavam por mãos européias. Na edição de livros, como em muitas outras atividades, os condutos vitais da cultura brasileira ainda se ligavam ao velho mundo.”[82] O fato de Freitas Valle escrever seus poemas em francês é emblemático. E uma cultura que estava alicerçada em boa medida em paradigmas oriundos das teorias racistas do “branqueamento”, que, simplificando, estabeleciam, embora nem sempre,[83] como bem vinda a contribuição “racial” dos estrangeiros (brancos) para o “aprimoramento nacional”. A carta de Lobato, com efeito, acusa um momento de tomada de consciência do crítico em relação ao papel da cultura estrangeira, francesa principalmente, na própria formação. Suas atitudes nos próximos anos vão ser pautadas por esse “novo nacionalismo” que, como quer Skidmore, tem como um dos principais focos, no caso de Lobato, a crítica a ideias imitadas do exterior – e, consequência quase natural, uma reavaliação do papel dos imigrantes na maneira como a nação estava sendo imaginada. Ou certo preconceito difuso que existia em relação aos imigrantes – o “outro” de qualquer maneira em momentos de crises e disputas “nacionais” – ganha maior nitidez a medida em que a ideologia racista do branqueamento, que ajudou a promover a necessidade dos imigrantes para o aprimoramento racial da nação, se esgarça nesses moldes – com o contexto internacional da Primeira Guerra Mundial contribuindo para aflorar os “sentimentos nacionais”.

A maneira como, segundo Paulo Marins, a avenida Paulista se tornou um palco de disputas entre as elites nativas e as estrangeiras enriquecidas parece evidenciar que a “mescla cultural” em São Paulo, para usar os termos de Beatriz Sarlo, aconteceu dentro de balizas particulares em que esses imigrantes puderam afirmar, até ostensivamente, suas nacionalidades de origem. O que coloca, ao que parece, um elemento a mais nessas disputas entre distintos nacionalismos – embora isso aconteça em boa medida de maneira mais restritas à esfera social das elites, “nacionais” ou “estrangeiras”. Ou, dizendo de outra maneira, esse processo, tendo em mente os exemplos da avenida Paulista ou a exposição de Anita Malfatti de 1917, parece indicar que essa mescla particular pôde acontecer nas primeiras décadas do século XX em São Paulo em termos favoráveis para alguns estrangeiros economicamente e socialmente privilegiados. A diferença que parece crucial em relação ao processo social e cultural que Sarlo descreve em Buenos Aires é a inclusão na cidade argentina – e naquela mescla particular – de “um público surgido do bem sucedido processo de alfabetização”[84] em contraste com mecanismos sociais herdados da escravidão brasileira que promoviam a exclusão sistemática da cultura letrada e material de ex-escravos e camadas pobres da população, incluindo nessas imigrantes pobres. Exclusão que deixava os mecanismos paternalistas ainda vivos e ativos naquela realidade específica. Como argumentamos, pensando no artigo de Lobato como uma prática discursiva, a crítica dele constrói uma total desestabilização da posição que Anita Malfatti procurava estabelecer retirando dela até o suporte de seus apologistas. Com efeito, “o controle social do escravo era obtido por um equilíbrio dinâmico entre a aplicação do castigo exemplar e a adoção de medidas paternalistas por parte do senhor”,[85] como pontua Sidney Chalhoub, historiador que investiga a fundo esses mecanismos tanto nos romances de Machado de Assis quanto nas práticas jurídicas durante a escravidão e nas décadas posteriores à abolição.

E, ao que parece, Anita Malfatti estava procurando desde 1914, pelo que seu diário indica, não se deixar seduzir pelos mecanismos de cooptação paternalistas com um olhar agudo para perceber as diversas formas de patronising way em ação naquele meio social. Nesse contexto ainda fortemente paternalista, a crítica de Lobato parece ter drenado alguma energia criativa de Anita Malfatti. Além do resultado desse embate na exposição de 1917 ter sido o estreitamento de um diminuto espaço que ela acreditou ser possível trilhar profissionalmente – e que de fato até certo momento da exposição foi, como indicam as oito vendas[86] anteriores à intervenção do crítico.

 

 

 

Notas

[1] Ana Paula C. Simioni, Profissão Artista. Pintoras e escultoras acadêmicas brasileiras, São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, FAPESP, 2008, p. 103. A pesquisadora brasileira estabelece essa comparação tendo como base a situação alemã descrita por Marina Sauer, L’entrée des femmes à l’École des Beaux-Arts 1880-1923, Paris, Ensba, 1990.

[2] Pouco material existe sobre esse período alemão da pintora, citaremos praticamente todos ao longo deste artigo. O de maior fôlego, onde estão os depoimentos de Anita Malfatti, é o de Marta R. Batista, Anita Malfatti no tempo e no espaço,São Paulo, Editora 34/ Edusp, 2006.

[3] Um artigo que aponta para uma inflexão que esse pós-impressionismo sofreu no começo da década de 1890 na França, e que nos ajudou a entender Lovis Corinth e esse contexto bastante particular, vivo ainda em boa medida na década de 1910 na Alemanha, foi o de T. J. Clark, “We Field-Women”, en Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, New Haven and London, Yale University Press, 2001, pp. 55-137.

[4] Lovis Corinth, que tinha aproximadamente 55 anos em 1913, teve uma formação mais tradicional na Academia de Königsberg e Munique, com uma passagem entre 1884 e 1887 pela conhecida Académie Julian em Paris. Neste momento o pintor encontrou na capital francesa uma forte discussão nos círculos impressionistas em torno da luz, da decomposição da cor, pontilhismo e divisionismo.

[5] “As poucas mulheres que ousaram ingressar nesse sistema dominado pela Academia eram julgadas por seus pares de modo pejorativo, como Amadoras”, Ana Paula C. Simioni, op. cit., p. 29.

[6] Citado em Tadeu Chiarelli, Um Jeca nos vernissages, São Paulo, Edusp, 1995, p. 186.

[7] bídem, p. 196.

[8] Gilda de Mello e Souza, Exercícios de Leitura, São Paulo, ed. 34, 2008, p. 332.

[9] Sérgio Miceli, Nacional estrangeiro: história social e cultural do modernismo artístico em São Paulo, São Paulo, Companhia das Letras, 2003, p. 107.

[10] A única observação anterior nessa direção, salvo engano, foi feita por Gilda de Mello e Souza: “Como não ligar essas características, e sobretudo o seu cacoete de representar os retratados escondendo sempre uma das mãos, ao destino ingrato que a fez nascer defeituosa”, Gilda de Mello e Souza, op. cit., p. 333, que de qualquer maneira parece ter como fonte Marta Rossetti Batista pela citação de seu estudo sobre Anita nesse mesmo ensaio: “O estudo detalhado que Marta Rossetti está terminando sobre a grande pintora deve responder a essas indagações”, Ibídem, p. 336.

[11] Como é sabido, a pintora teve a “infelicidade de haver nascido com a mão direita defeituosa […] assim, em 1892, os pais decidiram passar uma longa temporada na Itália, e talvez uma das razões decisivas para esse empenho fosse a esperança de recuperar a mão deformada de Anita. Com apenas três anos e meio, Anita foi operada pela primeira vez, quando retiraram partes deformadas, mas não conseguiram corrigir a atrofia da mão e do braço direitos. Daí por diante, ao longo do período inteiro de educação artística e de toda a sua vida produtiva como pintora, Anita teve de se valer da outra mão da melhor maneira possível”, Sérgio Miceli, op. cit., p. 104.

[12] Marta R. Batista, op. cit., p. 158.

[13] Ibídem, p. 100.

[14] Ibídem, p. 107-108.

[15] Ibídem, p. 158.

[16] Miceli, op. cit., pp. 111-112.

[17] O historiador Tadeu Chiarelli disse que nem Lobato nem os críticos modernistas prestaram atenção às obras de Anita que empregavam temas nacionais mais explícitos. Tadeu Chiarelli, “Tropical, de Anita Malfatti: reorientando uma velha questão”, Novos Estudos CEBRAP, v. 80, São Paulo, 2008, pp.163-172. Embora, como assinala Mirian Silva Rossi, que possui um raro estudo sobre o colecionismo paulista nesse momento, em relação à recepção dessa pintura na época da exposição: “Mesmo entre os artistas que se propunham a romper com o modo de produção anterior como, por exemplo, Anita Malfatti, coexistia tanto a preocupação com a autonomia da representação quanto com o referente exterior, o “assunto”, o dizer alguma coisa. Sua obra Tropical, apresentada na exposição de 1917, evidencia esta problemática pelo tema, pela composição e pelo tratamento pictórico. Embora se evidencie certa liberdade no uso das cores e no tratamento sintético que a artista confere à figura feminina, o tratamento dado às frutas do primeiro plano está mais comprometido com a realidade externa do que com a realidade interna da obra […]. Essa ambiguidade gerava uma leitura paradoxal que, certamente, contribuiu para os julgamentos negativos que suas obras receberam. Mirian Silva Rossi, “A Gênese do campo artístico paulistano: entre vanguarda e tradição”, Revista Sæculum, João Pessoa, n. 28, 2013, pp. 195-210.

[18] Monteiro Lobato, Ideias de Jeca Tatu, São Paulo, Global, 2008, p. 77.

[19] Otília B. A. Arantes, O sentido da Formacão, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1997, p. 70.

[20] Gilda de Mello e Souza, Exercícios de Leitura, São Paulo, ed. 34, 2008, p. 333.

[21] Otília B. A. Arantes, op. cit., p. 72.

[22] Ibídem, p. 333.

[23] Monteiro Lobato, Negrinha, São Paulo, Brasiliense, 1955.

[24] 1917 foi o ano de maior tensão para parte da comunidade italiana pobre em função das greves desse ano, “Anarco-sindicalistas e sindicalistas são expulsos no governo de Altino Arantes Marques [colecionador nas horas vagas]”, Mario Carelli, Carcamanos e comendadores, São Paulo, Ática, 1985, p. 25.

[25] Sérgio Miceli, op. cit., p. 109.

[26] O que Miceli chamou, no trecho já citado, de “flagrantes dramáticos que exploram aspectos e dimensões complementares do repertório de posturas corporais, faciais e afetivas das mulheres imigrantes de seu círculo familiar de sociabilidade”

[27] Lobato cresceu em uma fazenda no interior de São Paulo.

[28] Quem sugere é Marta R. Batista, op. cit., p. 210.

[29] Ibídem, p.195.

[30] Ibídem, p. 196.

[31]  Marta R. Batista, op.cit.

[32] Paulo César Garcez Marins, “La avenida Paulista de la Belle Époque: élites em disputa”, em Adrián Gorelik, Fernanda Arêas Peixoto (orgs.). Ciudades sudamericanas como arenas culturales, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2016, p. 56-76.

[33] Thomas E. Skidmore, Preto no branco. Raça e nacionalidade no pensamento brasileiro, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1976.

[34] Monteiro Lobato, op. cit., p. 42.

[35] Esse ecletismo acusa uma transformação em relação ao hábito dos colecionadores paulistas do final do século XIX e começo do XX, que consumiam principalmente, segundo Ribeiro (1992), paisagens, muitas do interior de São Paulo, pinturas de gênero e retratos. Fernanda Pitta (2013), em um estudo relativamente recente, demonstra a centralidade do pintor paulista Almeida Júnior na formação desse gosto que no momento da exposição de Anita Malfatti aparece sensivelmente alterado, pelo que as compras indicam. Embora a pintora procure, como estamos argumentando, diálogar com essa “tradição” apresentando paisagens de São Paulo e, como os títulos parecem indicar, pinturas de gênero e retratos – e, como dito, também promovendo uma negociação entre forma moderna e assunto tradicional na pintura Tropical, como pontua Rossi, “A Gênese do campo artístico…”, op. cit., p. 207. Fernanda Mendonça Pitta. Um povo pacato e bucólico: costume e história na pintura de Almeida Júnior. Tese (Doutorado em Artes Visuais), São Paulo, Universidade de São Paulo, 2013, pp. 296-306.

[36] “El más célebre de los inmigrantes que allí (avenida Paulista) residieron”, segundo Marins Peixoto & Gorelik (org), op. cit., p. 68.

[37] Monteiro Lobato, op. cit., p. 74.

[38] Ibídem, p. 74.

[39] Machado de Assis, “Notícia atual da literatura brasileira: instinto de nacionalidade”, em: Obra Completa, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1994, p. 817.

[40] Machado de Assis era o autor mais importante da literatura brasileira para Monteiro Lobato.

[41] Embora excessivamente valorizados na narrativa modernista, os problemas relacionados à vaidade do crítico paulista e aspirante a pintor devem também ter contribuído para a reação, como assinala Marta Rossetti Batista quando pontua, a partir de depoimentos de Tarsila do Amaral, que o artista Wasth Rodrigues – que ensinava pintura a Lobato naquele momento e tinha sua admiração – gostou da exposição e lamentou “não saber pintar como Anita”, Marta R.  Batista, op. cit., p. 200.

[42] Cf. Sydney Chalhoub, Machado de Assis, Historiador, São Paulo, Companhia das Letras, 2003; Sydney Chalhoub, A força da escravidão. Ilegalidade e costume no Brasil oitocentista, São Paulo, Companhia das Letras, 2012; Roberto Schwarz, Duas meninas, São Paulo, Companhia das Letras, 1997; Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo, São Paulo, Duas cidades/ed.34, 1990; John Gledson, Machado de Assis: ficção e história, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1986.

[43] Citado por Tadeu Chiarelli, Um Jeca nos…, op. cit., p. 189. (grifos nossos)

[44] A comunidade nipônica teve muito maior dificuldade de assimilação do que a italiana.

[45] Thomas E. Skidmore, op. cit.

[46] Mario Carelli, op. cit., p. 17.

[47] O único quadro de Anita Malfatti que Freitas Valle adquiriu alguns anos depois tinha mais ou menos um tratamento exótico-oriental. Mais a frente veremos que uma parte significativa de uma das principais coleções, a do próprio Freitas Valle, tinha parte das obras com essa orientação “exótica oriental”. O colecionismo paulista e relativamente pouco estudado, existe o pioneiro trabalho de Maria Izabel Meirelles Reis Branco Ribeiro, O museu doméstico em São Paulo, 1890-1920, dissertação de mestrado, São Paulo, Universidade de São Paulo, 1992. Os estudos da já citada pesquisadora, Mirian Silva Rossi, desdobrados da sua dissertação: Organização do campo artístico paulistano (1890-1920). Dissertação (Mestrado em História Social), São Paulo, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2001. E, mais recentemente, Ana Paula Nascimento, Espaços e a representação de uma nova cidade: São Paulo (1895-1929). Tese (Doutorado em Arquitetura e Urbanismo), São Paulo, Universidade de São Paulo, 2009.

[48] Renata Gomes Cardoso, Modernismo e tradição: a produção de Anita Malfatti nos anos de 1920, tese de doutorado, Campinas, Unicamp, 2012, p. 51.

[49]  Idem.

[50] Ibídem, p. 38.

[51] Idem.

[52] Encontramos esse diário no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo no começo deste ano, 2017, documento eletrônico: http://jornal.usp.br/cultura/diario-de-anita-malfatti-retrata-o-inicio-de-sua-carreira/, acesso 14 de outubro de 2017.

[53] Anita Malfatti, O que aconteceu de mais interessante…, Arquivo Anita Malfatti – IEB/USP, 1914.

[54] Marta R. Batista, op. cit., p. 88.

[55] Anita Malfatti, “1917”, em: RASM-Revista Anual do Salão de Maio, n. 1, São Paulo, 1939; Anita Malfatti, “Notas Biogrãficas de Anita Malfatti”, Arquivo Anita Malfatti – IEB/USP, 1949; Anita Malfatti, “A chegada da arte moderna no Brasil”, Arquivo Anita Malfatti – IEB/USP, 1951.

[56] Junto, ainda, com a biografia da sobrinha da pintora: A ousadia de Anita nada tinha de proposital. Suas pinturas poderiam escandalizar em São Paulo, mas em Nova York, quando foram feitas, não escandalizaram ninguém. Além do mais, Anita não tinha temperamento polêmico ou desafiador, Doris Maria Malfatti, Minha tia Anita Malfatti, São Paulo, Terceiro Nome, 2009.

[57] Ana Paula C. Simioni, op. cit.

[58] Ruth Sprung Tarasantchi, Pedro Alexandrino, São Paulo, Edusp, 1996, p. 31.

[59] Marta R. Batista, op. cit.

[60] Ibídem, pp. 126-127.

[61] Sérgio Miceli, op. cit., p. 105.

[62] Ibídem, pp. 103-106 e Marta R. Batista, op. cit.

[63] Existe um relato cuidadoso relacionado a esse problema no já citado estudo de Ana Paula Simioni.

[64] Tadeu Chiarelli, Um Jeca nos …, op. cit., p. 46.

[65]  Ibídem, p. 46.

[66] Marta Rossetti Batista, op. cit., pp. 92-93.

[67] A relação entre a elite paulista e essa instituição do Estado, a Pinacoteca, se deu, segundo Chiarelli, na mesma frequência do campo: “A partir da fundação da Pinacoteca do Estado, alguém poderia supor que, tendo o Estado providenciado uma instituição concebida para, entre outros propósitos, conceber, organizar e mostrar obras de arte, a alta burguesia local deixaria de capitanear os principais eventos artísticos da cidade. Não foi o que ocorreu. Em 1911, um grupo de artistas capitaneados pelo pintor Torquato Bassi e depois sustituídos por intelectuais e membros da burguesia estabeleceu um programa de grandes exposições anuais […] que contava na sua comissão organizadora nomes como os de armando Prado e Freitas Valle”, Tadeu Chiarelli, Um Jeca nos…, op. cit., p. 51.

[68] Maria Izabel Meirelles Reis Branco Ribeiro, op. cit.

[69] Sérgio Miceli, op. cit., pp. 67-74.

[70] Ibídem, p. 67.

[71] Ibídem, p. 68.

[72] Ibídem, pp. 68-69.

[73] Anita Malfatti, O que aconteceu…, op. cit.

[74] Marta R. Batista, op. cit., pp. 126-127.

[75] Ibídem, pp. 126-127.

[76] O artigo foi publicado em 20 de dezembro de 1917 no jornal “O Estado de São Paulo” e teve como título “A propósito da exposição Malfatti”. Ele foi posteriormente publicado, em 1919, no livro de Lobato “As ideias de Jeca Tatu” com o título “Paranóia ou Mistificação”.

[77] “… a pesquisadora Marta Rossetti Batista afirmou que, quando pesquisou o que teria ocorrido com os artistas norte-americanos que estudaram com Anita Malfatti em New York, descobriu que todos haviam se tornado artistas da “cena americana” (em nota: Esta expressão designa os artis- tas regionalistas norte-americanos que atuaram entre os anos de 1920 até os anos de 1940 registrando sobretudo o interior dos Estados Unidos, dentro de um viés realista). O que significa que eles teriam abandonado as pesquisas alinhadas ãs vanguardas do início do século XX para — assumindo procedimentos ligados ao realismo ou ao naturalismo —, pintarem a paisagem humana do país”. Segundo Chiarelli ainda (Tadeu Chiarelli, “Tropical, de Anita Malfatti…”, op. cit., p. 168), “esta informacão foi transmitida na disciplina “As artes plásticas em São Paulo”, ministrada por Marta R. Batista junto ao Departamento de Pás-Graduacão da Escola de Comunicacôes e Artes da Universidade de São Paulo, no primeiro semestre de 1982”, Ibídem, p. 168.

[78] Tadeu Chiarelli, “Tropical, de Anita Malfatti…”, op. cit., pp. 163-172.

[79] Ana Paula C. Simioni, op. cit., pp. 78-84.

[80] Monteiro Lobato, op. cit., p. 75.

[81] Thomas E. Skidmore, op. cit., p. 110.

[82] Ibídem, p. 111.

[83] Enio Passiani argumenta que ataques vindos da elite ilustrada de São Paulo “preconizavam que os imigrantes estariam apenas preocupados em fazer fortuna, despreocupados com a ordem cívica e moral da sociedade, logo […] sua presença representava uma ameaça a existência da comunidade”, Enio Passiani, A geografia literária de Macunaíma: protocolos de leitura e a hegemonia do modernismo paulista (1922-1928), Arquivos do CMD, v. 3, n. 2, Brasília, ago./dez. 2015, p. 23. Embora, como o próprio autor problematiza citando o historiador Boris Fausto: “Pensando porém a questão em termos sociais mais amplos, tudo indica que os limites simbólicos e materiais impostos aos grupos imigrantes foram insuficientes para impedir sua ascensão social e seu papel na remodelagem da sociedade paulista”, Boris Fausto, Historiografia da Imigracão para São Paulo, São Paulo, Sumaré/Fapesp, 1991, p. 52.

[84] Beatriz Sarlo, “Modernidade e mescla cultural”, Revista de Pesquisa em Arquitetura e Urbanismo, São Paulo, 2006, p. 90.

[85] Sidney Chalhoub,Trabalho, lar e botequim: o cotidiano dos trabalhadores no Rio de. Janeiro da belle époque, São Paulo, Brasiliense, 1986, p. 28.

[86] Anita Malfatti vendeu durante a exposição, como dito, onze trabalhos, mas cinco não foram entregues, segundo depoimento da pintora, provavelmente pela repercussão negativa que a crítica de Lobato gerou.