O que é o Brasil no contexto latino-americano? História comum a nos unir, um passado colonial ibérico de dominações e tradições, um século XIX sob o império da família real portuguesa dos Bragança a nos diferenciar das demais jovens repúblicas, um idioma semelhante, porém não igual, fronteiras com quase todos os países da América Latina (salvo Chile e Equador), um território de dimensão continental dividido em estados, até vinte anos atrás quase sem comunicação interna, salvo pela via marítima, que já se tornou lugar-comum para muitos brasileiros cultos dizer que o Brasil ‘está de costas para a América Latina’ e voltado para o exterior (Estados Unidos, Europa e Africa) sem atentar para os laços que deveriam ser estreitados.

Aracy Amaral, 1990 [1]

Por una historia del arte latinoamericana

En el texto de presentación de la primera Bienal del Mercosur, realizada en la ciudad de Porto Alegre (RS), en 1997, su organizador, el crítico brasilero Frederico Morais, afirma que

Desde los tiempos de la colonización europea, la marca principal de nuestra marginalización es la ausencia de América Latina en la historia del arte universal. Según una perspectiva metropolitana, nosotros, latinoamericanos, estaríamos condenados a ser eternamente una “cultura de repetición”, reproductora de modelos, no cabiéndonos fundar o inaugurar estéticas o movimientos que pudieran ser incorporados al arte universal.[2]

Asumiendo una postura crítica, reactiva, mas también utópica, Morais reconoce la necesidad de reescribir la historia del arte a partir de otras perspectivas y señala que “[…] construir una historia del arte latinoamericano significa des-construir la historia del arte metropolitana”.[3] No se trata de “[…] negar la influencia europea sobre el arte mundial, ni el hecho de que los Estados Unidos se beneficiaran extraordinariamente con la presencia de artistas del viejo continente que allí se exiliaran durante la Segunda Guerra Mundial”,[4] mas sí de discutir, por ejemplo, “[…] la influencia ponderable que el arte latinoamericano ejerció y todavía ejerce en los dos continentes [América del Norte y Europa]”.[5] O aún de cuestionar los criterios hegemónicos de historización artística, tanto como la persistencia de “[…] ciertos estereotipos interpretativos” en las exposiciones internacionales sobre el arte producido por nosotros.

Para aquellos que aún consideraban que “[…] nada importante puede venir del sur”,[6] Morais presenta una extensa lista de teorías aquí concebidas y que podrían “[…] servir como instrumentos indispensables a la comprensión de todo el proceso del arte moderno y contemporáneo”[7] y de norte para nuevas generaciones: la antropofagia de Oswald de Andrade, el regionalismo crítico de Pedro Figari, el universalismo constructivo de Torres García, lo real maravilloso de Alejo Carpentier, la teoría del no-objeto de Ferreira Gullar, el tropicalismo de Hélio Oiticica, la estética del hambre de Glauber Rocha, el arte de resistencia de Marta Traba, entre otras.[8] Conforme diría en una entrevista realizada años más tarde, él quería demostrar que “[…] no solo tenemos una producción significativa, también tenemos un conjunto de ideas, teorías y lecturas, que se aplican no solo al arte latinoamericano, sino también al arte internacional”.[9]

La Bienal del Mercosur, que en el año 2016 realizó su décima edición, tenía como objetivo inicial establecerse como un espacio de legitimación y de promoción del arte de América Latina en el campo internacional y como una institución capaz de crear conexiones proficuas con otros países de la región, en especial los del Cono Sur. Esa intención no se mantuvo a lo largo de sus otras ediciones, pero en aquel momento, de realineamiento geopolítico mundial, interesaba colocar en discusión la cuestión del regionalismo y afirmar las potencialidades de América Latina como un todo. Para Morais, “[…] el regionalismo, tanto en el arte como en la economía, era un camino para enfrentar la globalización”.[10] No obstante, él comprendía que “[…] la cuestión, hoy [1997], era menos de afirmación de una identidad utópica y abstracta –pues al final, como Europa y los Estados Unidos, nosotros también somos plurales, diversos, multifacéticos, contradictorios– que de legitimación”.[11] En su opinión, solo conflictos políticos y económicos, de poder, justificaban la permanente exclusión de los artistas de América Latina de las grandes narrativas sobre arte occidental.

Con el propósito de evitar la clásica disposición por países y permitir nuevas comparaciones ynuevos abordajes críticos, Morais concibió la muestra a partir de tres ejes expositivos: 1. una vertiente constructiva (“El arte y sus estructuras”); 2. una vertiente política (“El arte y su contexto”) y 3. una vertiente cartográfica (“Territorio e historia”). Según Morais, la definición de las tres vertientes surgió luego de que comenzara el diseño de la Bienal del Mercosur y “[…] era importante para identificar una teoría sobre el arte latinoamericano, o por lo menos definir ciertas constantes, cosas más o menos frecuentes, reiteraciones. No quería mostrar artistas aislados”.[12] Y continúa explicando:

«La cuestión constructiva tenía un peso fuerte en Argentina, en Uruguay […] La vertiente política también tenía un peso, había un vínculo fuerte con el arte político, discutido en trabajos como los de [João] Câmara, Antônio Henrique Amaral, ciertos trabajos de [Antônio] Dias, [Rubens] Gerchman, Cildo [Meireles], Antonio Manuel. En la tercera vertiente, la cartográfica, ya existía esa discusión de la internacionalización del arte. En aquel momento, estaba ocurriendo un hecho curioso, un interés en la dimensión geográfica del continente, que era una vivencia física, más que histórica.»[13]

Nótese que las vertientes no se excluían; al contrario, se superponían con la discusión política, tejiendo tramas diversas entre los diferentes segmentos. Para Luis Camnitzer, a pesar de que las vertientes permitiesen sobretodo reflejar el arte de resistencia que caracterizó a las décadas del sesenta y del setenta, Morais

«[…] supo trascender correctamente las divisiones arbitrarias que trazan las fronteras geográficas, al buscar el flujo cultural que muestra las coherencias y las diferencias del continente […] La historia, las raíces culturales, los propósitos políticos y estéticos, todos están allí claramente articulados y bien concebidos.»[14]

Además de esas vertientes genealógicas, había aún un segmento intitulado “Último Lustro”, que abrigaba los trabajos de jóvenes artistas, intervenciones artísticas en la ciudad (que incluían la instalación de esculturas en el espacio público) y dos homenajes: al artista argentino Xul Solar y al crítico brasilero Mário Pedrosa. Nótese también que dos seminarios internacionales (Utopías Latinoamericanas e América Latina vista desde Europa y los EE.UU) fueron organizados durante el evento, con treinta y seis críticos internacionales como conferencistas. El carácter ambicioso de la Bienal del Mercosur puede ser evaluado por el hecho de que ocupó doce espacios de la ciudad: grandes depósitos y hangares portuarios, una vieja tienda de departamentos y una usina de gas (Gasómetro), siendo algunos de ellos totalmente reformados para acoger las muestras. Participaron de esta edición: Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Paraguay, Uruguay y, como país invitado, Venezuela.

La elección de Morais y de los curadores internacionales (que siguieron las directrices por él propuestas) recayó en especial sobre obras y artistas de importancia incontestable en el contexto latinoamericano y fueron por ello objeto de críticas. Algunos comentadores destacaron la presencia excesiva de obras producidas hacía varias décadas en relación al evento, lo que demostraba una visión curatorial histórica, y no prospectiva, como se espera de una bienal de artes. Morais llega a concordar con el contenido de esas críticas, mas justifica:

Si uno de los objetivos programáticos de la Bienal del Mercosur era crear condiciones para que se comenzase a reescribir la historia del arte latinoamericano desde un punto de vista si no exclusivamente nuestro, por lo menos no predominantemente metropolitano, entonces era necesario rever o revivir algunos momentos históricos de nuestro arte. Al final, si los europeos y norteamericanos desconocen nuestro arte, lo que es comprensible, aunque injustificable, nosotros, latinoamericanos, nos desconocemos de un modo que yo diría irresponsable.[15]

No es casual que Morais, junto con Aracy Amaral, fuera uno de los defensores de la Bienal Latinoamericana, realizada en São Paulo, en 1978. Ambos planteaban que ese tipo de muestra, basada en nuestra realidad y volcada hacía nuestra producción, sustituyera las Bienales Internacionales de São Paulo, que habían sido creadas a partir del modelo de las Bienales de Venecia y que nada aportaban de nuevo –o de estratégicamente útil– para los artistas de la región. Sin embargo, en aquel momento, la propuesta no fue bien recibida por el medio artístico e intelectual brasilero y no se dio continuidad a ese proyecto. A ese respecto, en un texto de época (1979), Morais comenta que

«[…] la historia de las relaciones entre la Bienal Internacional de São Paulo y América Latina estuvo marcada por omisiones, frustraciones, sumisiones (a los intereses euro-norteamericanos) y, sobretodo, por la ausencia de cualquier proyecto o programa o, en sentido más amplio, de cualquier política en defensa del arte latinoamericano, el brasilero inclusive. […] El examen de las premiaciones a lo largo de catorce bienales [realizadas entre 1951 y 1977] da una buena pauta de la humillación constante vivida por los latinoamericanos frente a Europa y Estados Unidos, del distanciamiento entre Brasil y sus vecinos continentales y de la existencia de reinados o feudos de artistas, críticos, comisarios y dirigentes. En lo que se refiere al Gran Premio (lo único que verdaderamente cuenta, principalmente en términos de mercado), Europa ganó doce, los Estados Unidos uno y América Latina uno [para el Grupo de los Trece, de Argentina, en la XIV edición, realizada en 1977].»[16]

Esta crítica, aparecida en un libro publicado en un período en que Brasil y diversos países del continente sudamericano eran gobernados por regímenes dictatoriales y represivos, era contundente y se volcaba contra la “[…] ideología de las bienales internacionales y el imperialismo artístico”.[17] Para Morais, se hacía necesario examinar “[…] cómo los lenguajes internacionales, forjados o intensificados en las bienales, trienales, cuadrienales, etc., actuaban sobre las culturas nacionales, especialmente aquellas de países o continentes periféricos, como Brasil y América Latina”.[18] En su opinión, la Bienal de São Paulo funcionaba como reproductora de los lenguajes internacionales impuestos por las grandes muestras europeas –y no apenas en el plano interno– puesto que ella anhelaba “extender a las demás naciones del Continente el mismo esquema de dominación ”.[19]

Cabe recordar que a inicios de la década de 1970, Morais forjó la noción de arte como “una forma de emboscada” y, del artista como un “guerrillero” capaz de “[…] transformar todo en arte, hasta el más banal evento cotidiano”.[20] En un texto hoy célebre, publicado por primera vez en 1970, Morais se sirvió de de la jerga militar que enfatizaba la idea de combate, de lucha para defender una producción local, de carácter experimental que actuaba de forma crítica en los bordes del sistema de arte y fuera del mercado pero que no se sometía a posiciones ideológico-partidarias declaradas. En esa misma década (1970), fue el organizador deeventos en el espacio público con diferentes naturalezas y objetivos, como Do Corpo à Terra, muestra realizada en el Palacio de las Artes y en el parque municipal de Belo Horizonte (MG) en abril de 1970, y del proyecto Domingos da Criação, organizados de enero a agosto de 1971 en los jardines y el patio externo del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro.[21] Así, la retórica agresiva empleada en el libro de 1979, luego retomada en el texto del catálogo de la primera edición de la Bienal del Mercosur, tiene origen en sus experiencias curatoriales y atestiguan su compromiso en el debate sobre la función del arte y del sistema artístico en sociedades “periféricas”, como Brasil.

Investigaciones recientes han procurado demostrar la relevancia y originalidad de Bienales de arte realizadas fuera de los centros hegemónicos que lograron adoptar un discurso no universalista o de carácter eurocéntrico –y por lo tanto más crítico y reflexivo, en contrapunto al modelo consagrado de la Bienal de Venecia. Anthony Gardner y Charles Green, en “Biennials of the South on the Edges of the Global”llaman la atención a la segunda serie de Bienales sucedidas entre mediados de las décadas de 1950 y 1980, que habrían insistido en un “[…] regionalismo crítico y auto-consciente como medio de realinear redes culturales más allá de las divisiones geopolíticas”.[22] En relación a América Latina, ellos señalan que una serie de Bienales fueron concebidas, entre finales de los años sesenta e inicios de los setenta, con el deseo de “[…] redireccionar el eje de influencia cultural y económica del Norte (sean los Estados Unidos o la Península Ibérica) para concentrarse en el intercambio con los vecinos del Caribe y de otras partes de América Central y del Sur. En ese contexto, los autores destacan la Bienal de Coltejer en Medellín (Colombia), la Bienal de Grabado Latinoamericano de San Juan (Puerto Rico), la Bienal Americana de Artes Gráficas de Cali (Colombia) y la Bienal Internacional de Arte de Valparaíso (Chile)”.[23] Resaltan también el hecho de que algunas de esas muestras se convirtieron en lugares privilegiados para la crítica contra problemas locales: fraudes electorales, la creciente influencia de los Estados Unidos en la región y la censura y represión del Estado, entre otros.

En este proceso, la Bienal de Coltejer surgió como una rara plataforma de divulgación de informaciones sobre políticas fraudulentas en la región, de debate entre los participantes y, en última instancia, de protesta contra las nuevas imposiciones de poder en América del Sur.[24]

Sobre la Bienal de La Habana, iniciada en 1984 y cuya tercera edición (1989) ha sido tomada como un ejemplo exitoso de las diferentes estrategias de reimaginar el Sur, ellos ponderan que su importancia no reside en que sea una exposición que inauguró una práctica, sino en representar el ápice de casi tres décadas de transformaciones de ese tipo de exhibiciones.

A pesar de que las propuestas curatoriales de la Bienal Latinoamericana de 1978 y la primera edición de la Bienal del Mercosur puedan ser fácilmente vinculadas con esa discusión, Gardner y Green no mencionan a ninguna de ellas en este artículo. Así mismo, sobre la Bienal Internacional de São Paulo, celebrada en Brasil desde 1951, la única mención en el texto apunta a su sumisión al modelo veneciano.

Disputando un lugar destacado en el escenario artístico internacional

A pesar de haber sido la primera muestra de este tipo realizada fuera de Europa, y en una metrópoli periférica, la Bienal de São Paulo fue de hecho concebida en los moldes de la Bienal de Venecia, basada en la presentación de delegaciones nacionales, de responsabilidad de cada país, y en la atribución de numerosos premios. No se oponía a la “fórmula veneciana” ni a su estructura organizacional o mediática; todo lo contrario, se servía de esa fórmula con la intención de disputar un lugar destacado en el panorama internacional de las artes y transformarse en un nuevo polo cultural. Como declaró Lourival Gomes Machado en el texto de introducción de la primera edición de la muestra

«[…] por su propia definición, la Bienal [de São Paulo] debería cumplir dos tareas principales: colocar el arte moderno de Brasil no en simple confrontación, sino en vivo contacto con el arte del resto del mundo, y al mismo tiempo conquistar para São Paulo la posición de centro artístico mundial.»[25]

Su realización se inscribe en un proyecto más amplio de modernización de la sociedad brasilera que estaba siendo implementado por el gobierno federal, el cual buscaba difundir, interna y externamente, la imagen de Brasil como una de las futuras potencias mundiales, inclusive en el campo de las artes y de la arquitectura. Recordemos que en la inmediata pos-guerra, Brasil –habiendo participado tímidamente de la Segunda Guerra Mundial– vivía un período de fuerte crecimiento económico impulsado por una nueva elite económica urbana e industrial, a la cual pertenecían los promotores de la Bienal: el industrial Francisco Matarazzo Sobrinho (Ciccillo Matarazzo) y su esposa Yolanda Penteado.[26] El lema del gobierno de Juscelino Kubistchek (1956-1961), “cincuenta años en cinco”, ilustra a la perfección la ideología progresista que triunfaría en Brasil en la segunda mitad de la década de 1950 y que culminaría en la construcción de una nueva capital en el interior del país, Brasilia.

La segunda edición de la Bienal de São Paulo que tuvo lugar de diciembre de 1953 a febrero de 1954 (para coincidir con los festejos del IV Centenario de la fundación de la ciudad de São Paulo) en dos edificios proyectados por Oscar Niemeyer en el recién-inaugurado Parque del Ibirapuera, contó con veinte salas de exposición más que la primera y trajo a Brasil obras importantes de grandes nombres del arte moderno internacional como Mondrian, Kokoschka, Munch y Calder, entre otros.[27] Ciertamente, uno de los mayores destaques de la muestra fue la sala especial Picasso, con cincuenta obras del artista español, entre ellas Guernica.

Verdadero “museo moderno vivo”, la II Bienal será siempre recordada por su grandiosidad e imponencia. Según Mário Pedrosa, ésta fue “[…] la mayor exposición de arte moderno que se hizo en el mundo durante la década[…]”;[28] para Cristina Freire, logró “[…] convertir las prácticas de la vanguardia en archivo, esto es, en información disponible a los artistas locales”.[29] En la opinión de Aracy Amaral, la exhibición consolidó, tanto interna cuanto externamente, el papel estratégico de la Bienal de São Paulo y aseguró la continuidad de la muestra en Brasil, pues aplacó la ira de sus oponentes (que no eran pocos) y aumentó el entusiasmo de sus defensores. “La Bienal, en cuanto iniciativa, evento, había vencido el desafío […]” y su segunda edición sería difícil de superar en términos de calidad, afirma Amaral.[30]

En sus más de cincuenta años de actividad, la Bienal de São Paulo jamás buscó tornarse un espacio de promoción del arte de América Latina, habiendo insistido, por lo contrario, en su “vocación” internacionalista. En 1998, por ejemplo, la “Bienal Antropofágica”, organizada por Paulo Herkenhoff, tuvo como objetivo específico “[…] comprender el sentido histórico de la antropofagia dentro de la perspectiva de la formación cultural de Brasil […]” y como objetivo general, la intención de marcar una posición definida en el campo de la historia del arte internacional, introduciendo “[…] una lente de la cultura brasilera para visitar el arte contemporáneo y la historia”.[31] Para Herkenhoff el concepto oswaldiano de antropofagia poseía una amplitud conceptual que permitía discutir la pluralidad cultural brasilera y crear una “historia otra del arte”. Dentro de esa perspectiva, la cuestión latinoamericana, o de la relación de Brasil con el continente sudamericano, no fue extensamente debatida o problematizada.

Cuando la Bienal de São Paulo fue creada, en 1951, no se hablaba aún de globalización, mas se anhelaba introducir en el país prácticas cosmopolitas que fuesen capaces de llevarnos más allá de nuestras contradicciones e indecisiones, en busca de un lugar de destaque en el panorama cultural internacional y de un futuro glorioso, que, en la realidad, jamás serían alcanzados. En aquel contexto, le cupo a la burguesía paulistana tomar el frente de la escena para reiterar, en otra clave de lectura, el deseo de modernidad y de progreso que había seducido a la generación modernista de 1922.

Sin renegar las críticas hechas a ese modelo de exposición, es necesario resaltar la importancia de la Bienal de São Paulo en nuestro contexto, a pesar de los altibajos en su historia. Como ya lo señaló Ivo Mesquita al respecto de su relevancia para Brasil,

Si hoy el arte brasilero logró una identidad propia, de carácter cosmopolita, en el cuadro de las producciones artísticas oriundas de América Latina, se debe fundamentalmente al trabajo desarrollado por la Bienal de São Paulo. Entretanto, su legado va más allá del medio artístico, adquiriendo propiedades que apenas pueden ser percibidas extramuros –en la ciudad, en el país, en la mente de las personas–, representadas por las ideas que introdujo, los cuestionamientos y debates que levantó, las experiencias que proporcionó para el conocimiento, la sensibilidad y la imaginación.[32]

Me gustaría, sin embargo, ampliar la discusión y enfatizar que las primeras ediciones de la Bienal de São Paulo promovieron un fuerte intercambio de ideas y de propuestas por medio de una expresiva –e inédita– circulación de obras y de agentes culturales de diferentes orígenes en el continente sudamericano, comparable, tal vez, al impulso internacionalista que aconteció en Argentina en la década de 1960, y que fue extensamente discutido por Andreia Giunta.[33] Incluso teniendo en cuenta las influencias habidas, considero que no es posible imaginar (como declaró Frederico Morais en 1979) que este intercambio se llevó a cabo de manera forzada y premeditada, teniendo como único efecto la difusión de tendencias artísticas hegemónicas y en boga en el extranjero.

Se debe tener en cuenta, además, el número creciente de delegaciones de países de América Latina que participaron en las primeras Bienales de São Paulo: si en 1951 a “[…] la Bienal del ensayo, de la improvisación, de la experiencia […]” –como comentó Mário Pedrosa–,[34] se presentaron apenas ocho países de la región (Bolivia, Chile, Cuba, Ecuador, Haití, Panamá, República Dominicana e Uruguay),[35] con envíos bastante diferenciados y en su mayoría modestos; en la segunda edición este número subió a once, destacándose la inclusión de Argentina (que trajo diversos artistas abstractos y conquistó un premio adquisición), Perú, México (que presentó una sala especial dedicada a Rufino Tamayo) y Venezuela. En la cuarta y quinta edición había quince países participantes de América Latina, entre ellos Colombia. A ese respecto, Alessandro Armato señala la notable influencia del cubano José Gómez Sicre, director de la Sección de Artes Visuales de la Organización de Estados Americanos (OEA) entre 1948 y 1976, en la elección de los participantes latinoamericanos de las primeras Bienales de São Paulo. Mientras los organizadores de las primeras muestras “[…] se apoyaron en Gómez Sicre para colmar su propia falta de contactos y conocimientos sistemáticos acerca del resto de Latinoamérica […]”, él, a su vez, buscaba aumentar su prestigio personal y consolidar el posicionamiento internacional de los artistas que protegía.[36]

Otro hecho importante a destacar se refiere a la organización, en las Bienales de São Paulo, de algunas (pocas) exposiciones históricas dedicadas al arte latinoamericano, como “La Misión Barroca de Paraguay” (VI Bienal, 1961) y “El Arte Precolombino” (VII Bienal, 1963). Y, a pesar de coincidir con la observación de Morais (citada anteriormente) sobre la constante asignación de los mejores premios a artistas europeos y norteamericanos, creo necesario mencionar la creación del “Gran Premio Latinoamericano Francisco Matarazzo Sobrinho” para los artistas de la región, creado en 1963 y que se mantuvo hasta 1975.

Según María Amália García, autora de diversos estudios sobre las relaciones culturales entre Argentina y Brasil en la pos-guerra, el modelo propuesto por Brasil en el ámbito cultural causó rápido impacto en el panorama argentino, lo que puede haber contribuido al impulso internacionalista ya mencionado:

«En Argentina, el panorama institucional vinculado al arte moderno a finales de los años 40 se redefinió a principios de los 50 en función de las interrelaciones con la escena brasilera, encajándose en la abstracción y en la búsqueda de proyección internacional […] Una reconsideración con nuevas estrategias pretendía poner a Argentina en la línea para competir por la hegemonía cultural, con el fin de recolocar culturalmente a Buenos Aires en un nuevo mapa regional donde su antigua supremacía parecía diluirse.»[37]

También Damián Bayón, en un texto sobre las bienales latinoamericanas escrito en 1974, afirma que la Bienal de São Paulo modificó el escenario regional y despertó el interés por este tipo de muestra en diferentes instancias públicas y privadas de otros países sudamericanos:

«Es esta de San Pablo la única bienal latinoamericana que –hasta la fecha– ha resultado durable y parece que permanente. Muy pronto se iba a imponer en el mundo entero como una manifestación de extrema importancia. Prácticamente casi todos nuestros buenos artistas –a excepción de unos cuantos casos– han encontrado allí tarde o temprano su consagración definitiva […] Siguiendo el ejemplo tentador de San Pablo puede decirse que hace unos años las bienales –mejor o peor organizadas– proliferaron sobre el territorio de Latinoamérica. Su más terrible defecto consistió y consiste siempre en su falta de estabilidad en el tiempo.»[38]

En busca de una identidad latinoamericana

Es interesante notar que Bayón escribe su texto en un momento de grave crisis de la Bienal de São Paulo, después de las protestas internacionales contra su realización, iniciadas en 1969 en oposición a la dictadura militar brasilera y sus actos represivos.[39] Las participaciones nacionales e internacionales disminuyeron sensiblemente en la muestra realizada aquel año, lo que probablemente volvería a ocurrir en las ediciones siguientes. Procurando anticiparse a este problema, sus organizadores decidieron promover, en los años pares, las llamadas Pre-Bienales, que tendrían como objetivo movilizar al medio artístico en todo el territorio nacional, para construir los criterios de selección de la delegación brasilera de la Bienal Internacional de São Paulo del año siguiente. Se trataba tanto de un intento de atraer nuevamente la atención y simpatía de los artistas brasileros para el evento, como de disminuir internamente la repercusión de las críticas de la comunidad internacional.

En ese contexto convulsionado, fueron realizadas cuatro ediciones de las pre-bienales (de 1970 a 1976), que se volvieron conocidas como Bienales Nacionales.[40] Por otro lado, Ciccillo Matarazzo, que continuaba al frente de la organización de las Bienales de São Paulo, como presidente de la fundación encargada del evento (entidad por él creada en 1962), daba muestras de cansancio y amenazaba dejar su cargo, lo que finalmente ocurriría en 1975. Su sucesor, el empresario y cónsul honorario de Colombia en Brasil (y que ya actuaba como vicepresidente de Ciccillo) Oscar Landmann, fue responsable de la organización de la XIII Bienal Internacional de São Paulo y vino a desempeñar un importante papel en la planificación de la Bienal Latinoamericana, que sustituiría a las Bienales Nacionales. Como apuntó Gabriela Lodo, en su tesis de maestría sobre el tema, Landmann era “[…] un eximio admirador de la producción artística del continente […]” y su estilo más liberal terminó por posibilitar esa nueva tentativa de renovación de la muestra.[41] En 1975, Landmann llegó a considerar la idea de que todas las bienales realizadas en América Latina pudiesen ser unificadas en un único gran evento.[42]

Además, resalta Lodo, la presidencia de Landmann ocurrió en un momento de fuerte interés por la temática latinoamericana, sea en Europa y Estados Unidos o mismo en el propio continente sudamericano y alrededores. Publicaciones y encuentros científico-culturales (simposios y muestras) realizados en aquellos años dieron un lugar central a la discusión sobre el concepto de latinidad, sobre los posibles rasgos en común de la producción artística de la región, y posibilitaron la construcción de una red de intereses compartidos. En ese contexto, cabe destacar: la publicación, en 1973, del libro de Marta Traba Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas: 1950-70 (que fue traducido al portugués en 1977), la realización en 1975 del Simposio de Austin sobre el arte latinoamericano contemporáneo, y la organización de una sala especial sobre la América Latina en la Bienal de Jóvenes de Paris de 1977, entre otros eventos. Reconocerse como latinoamericano en aquel tiempo también significaba afirmar el descontento con la configuración geopolítico-económica del mundo y con una realidad opresora e injusta. Para muchos miembros de esa generación, ser latinoamericano era algo por lo cual valía la pena pelear, en especial después del ascenso de las dictaduras militares.

También Isobel Whitelegg señala que la realización de una bienal brasilera volcada a América Latina y la consecuente tentativa de construcción de una conciencia continental no pueden estar disociadas “[…] del esfuerzo de una generación de críticos, sustentado por una serie de encuentros realizados en diferentes locales en los años 1970”:

«Las propuestas elaboradas [en esos encuentros] por Juan Acha, Damián Bayón, Marta Traba, Amaral, Morais y otros no produjeron consenso, mas la red entonces establecida se constituyó en un movimiento comprometido con el establecimiento de denominadores comunes o condiciones compartidas. Fue ese contexto el que hizo posible la tentativa de un golpe latinoamericano en la Bienal Internacional de São Paulo.»[43]

Se involucraron directamente en el proyecto de la Bienal Latinoamericana historiadores, críticos de arte y artistas de diferentes nacionalidades, destacándose el peruano (radicado en México) Juan Acha, la argentina Silvia Ambrosini y, de modo menos acentuado, la brasilera Aracy Amaral. Interesada en revertir el tradicional desinterés de la Bienal de São Paulo por América Latina, Amaral desempeñó un papel estratégico en la defensa de un evento con ese enfoque en Brasil y batalló por su continuidad. Sin embargo, fue también una severa crítica de como fue efectivamente realizado en 1978:

«Sondeada desde el primer momento por la dirección de la Bienal de São Paulo ante la creación de la I Bienal Latinoamericana por los contactos ya establecidos a lo largo de los años, en viajes y estudios sobre el arte de nuestro continente, me interesé por el procedimiento según el cual esa Bienal debería ser creada. Así, a través de encuentros con críticos latinoamericanos, se constató que la imagen de la Bienal, hoy bastante desgastada dentro de Brasil y desmoralizada en el exterior, solamente podría ser renovada con la creación de una Bienal continental, en el caso de que su programación resultase, y esa es mi firme posición, no de una actitud impositiva de São Paulo (y por lo tanto de Brasil) para la América Latina […], mas, al contrario fuese el fruto de una discusión de alto nivel, presentes críticos de varias regiones culturales del continente […] Infelizmente, la Bienal de São Paulo quemó ya de salida una iniciativa que se aseveraba como una de las más importantes desde su fundación. Al contrario, continuó actuando de acuerdo con la improvisación y la falta de profesionalismo que ha pautado su ‘performance’ en los últimos años.»[44]

Frederico Morais que, como vimos, compartía igualmente el deseo de reflexionar sobre nuestras especificidades en cuanto latinoamericanos, lamentó que el proyecto de la Bienal Latinoamericana no se realizara satisfactoriamente:

«Todo lo que se previera que iba a acontecer de negativo efectivamente aconteció. Y lo que podría ser una nueva etapa de diálogo entre los diversos países del continente, después de haber sido despreciados durante más de dos décadas al interior de la Bienal Internacional [de São Paulo], se frustró casi integralmente. La acumulación de errores se tornó tan grande que las críticas que le serán hechas, dentro y fuera del país, podrán poner en riesgo la propia continuidad del proyecto, lo que será un retroceso lamentable.»[45]

La I Bienal Latinoamericana de São Paulo aconteció entre los días 3 de noviembre y 17 de diciembre de 1978 y contó con la participación de trece países de América Latina: Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, El Salvador, Ecuador, Honduras, México, Paraguay, Perú, República Dominicana y Uruguay, en un total de dieciocho delegaciones. Además de la exposición de artes plásticas, la Bienal también organizó un simposio de tres días que reunió diferentes estudiosos del tema, entre ellos Jorge Romero Brest, Marta Traba, Rita Eder, Mário Pedrosa, NéstorGarcíaCanclini y Jorge Glusberg.

De acuerdo con el texto de presentación de la muestra:

«La I Bienal Latinoamericana surgió con la intención de indagar acerca del comportamiento visual, social y artístico de esa región inmensa del Continente Americano, encontrar sus denominadores comunes e instaurar la preocupación por la pesquisa y el análisis, con la finalidad de reconocer nuestras identidades y potencialidades.»[46]

Una de las mayores –y más inmediatas– críticas hechas al evento fue en relación a su temática, Mitos y Magia, que fue escogida por el Consejo de Arte y Cultura (CAC), organismo responsable de la organización de la muestra, y anunciada en la prensa por ocasión de la pose del nuevo presidente de la Fundación Bienal, Luiz Fernando Rodrigues Alves (quien fue el sucesor de Oscar Landmann). Según Amaral, la reacción del medio artístico fue bastante negativa:

«Sondeos preliminares hechos y encaminados por la dirección de la Bienal señalaban que los diversos países daban preferencia a un emprendimiento que, secuencialmente, presentara diversos aspectos del hacer artístico entre nosotros, de forma antológica o comparativa, del precolombino al colonial, de la época republicana a las experimentaciones contemporáneas, dejando siempre una apertura para envíos libres por cada país. La intención sería rellenar las lagunas de nuestro mutuo desconocimiento.»[47]

Para Acha, con todo, era imprescindible que la Bienal Latinoamericana tuviese un tema ya que así se organizaban las grandes muestras internacionales más actuales. Como señaló Fabiana Serviddio en su libro Arte y crítica en Latinoamérica durante los años setenta, “en las críticas a la presencia de un tema, Acha leía la persistencia de algunos criterios tradicionales que obstaculizaban el ejercicio teórico renovador”:

El proyecto de Acha quería transformar la “institución bienal” en una instancia de investigación más relacionada con el ámbito académico –como de hecho sucedía en México entre el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y el Museo de Arte Moderno– que con el ámbito comercial […] No obstante su intento de proponer un evento de carácter investigativo, la mayoría de los especialistas en arte seguía pensando este tipo de certamen como una vitrina en la que debía exponerse lo mejor, ocultando el resto de la realidad: la conexión entre el mercado y las bienales era una realidad ya instalada y difícil de quebrar.[48]

Sin embargo, las críticas a la elección del tema tomaron nueva forma y significado en un happening, Mitos Vadios, organizado por el artista brasilero Ivald Granato en un estacionamiento de la calle Augusta, algunos días después de la inauguración de la Bienal. El evento involucró veinte artistas, entre ellos, Cláudio Tozzi, Artur Barrio, Regina Vater, Lygia Pape, Antônio Dias y Hélio Oiticica. Recién llegado a Brasil de una residencia de ocho años en Nueva York, Oiticica se mostraba francamente contra la posibilidad de construcción de un concepto de arte latinoamericano, declarando considerar que “[…] Brasil tiene más que ver con los Estados Unidos que con los otros países de América Latina. O con algunas tradiciones europeas. Por ejemplo, Alemania está más cerca de Brasil que Perú, bajo un cierto aspecto”.[49]

La segunda edición de la Bienal Latinoamericana, planeada para 1980, fue postergada y en su lugar aconteció una “Reunión de Consulta de Críticos de Arte de América”, organizada por Aracy Amaral y por la Fundación Bienal, con el objetivo de debatir el futuro de esa iniciativa. Únicamente nueve de los más de treinta críticos presentes a la reunión votaron a favor de la propuesta de repetir la Bienal Latinoamericana, mientras que veintitrés se mostraron  favorables a que las Bienales Internacionales pusieran énfasis en América Latina, lo que –como resaltó con pesar Aracy Amaral– constituyó una negativa a cualquier proyecto de realización de otra Bienal Latinoamericana en Brasil.[50] De hecho, sólo dos décadas más tarde, en otro contexto, se llevó de nuevo a cabo en Brasil, una gran muestra con esas características y con este enfoque.

 

 

 

Notas

[1] Aracy Amaral, “Brasil na América Latina, uma pluralidade de culturas”, en Textos do Trópico de Capricórnio, v. 2, São Paulo, Editora 34, 2006, p. 68. Texto publicado originalmente en 1990.

[2] Frederico Morais, “Reescrevendo a história da arte latino-americana”, en Catálogo Geral da I Bienal do MERCOSUL,Porto Alegre, FBAVM, 1997, p. 7.

[3] Idem, p. 14.

[4] Ibidem, p. 9.

[5] Idem, p. 10. Morais cita la repercusión del muralismo mexicano y del arte “fantástico” en los Estados Unidos y la asimilación de los artistas sudamericanos de “índole constructiva” en Europa. En una entrevista concedida en aquella época, Morais afirma que: “El problema es que la historia del arte no ha sido escrita en América Latina, mas en la metrópoli, en Europa y en los Estados Unidos, es allá que están los grandes museos, las editoras, las revistas de arte, los curadores, los recursos. La idea no es aislarnos y partir para el desarrollo autónomo, mas establecer relaciones”. Celso Fioravante, “Bienal do Mercosul sublinha identidades latinas”, en Folha de São Paulo, São Paulo, 28 noviembre 1997, s/p, documento electrónico: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq281122.htm, acceso 20 de diciembre de 2016.

[6] Aquí, la referencia es a una afirmación hecha por Henry Kissinger durante la reunión de cancilleres del continente, realizada en Viña del Mar (Chile) en 1969: “nada importante puede venir del sur. La historia nunca es hecha en el sur”.

[7] Frederico Morais, “Reescrevendo a história da arte…”, op. cit., p. 8

[8] Morais afirma aún que “[…] a estas teorías podríamos agregar las formulaciones de intelectuales, poetas, artistas plásticos, críticos de arte, políticos y revolucionarios como, entre otros, Enrique Rodó, Torres García, Pedro Figari, Xul Solar, José Martí, José Vasconcelos, José Carlos Mariategui, Simón Bolívar, Vicente Huidobro, Matta, Mário Pedrosa y Darcy Ribeiro, que pensaron América Latina como un continente inaugural, fraterno, justo y libertario, aún cuando la realidad actual sugiere exactamente lo contrario”. Frederico Morais, “Reescrevendo a história da arte…”, op. cit, p. 8.

[9] “A felicidade e? o problema fundamental da Arte”, Entrevista de Frederico Morais a Luiza Interlenghi, en Arte & Ensaios. Revista do Programa de pós-graduação em artes Visuais da UFRJ, n. 28, Rio do Janeiro, diciembre, 2014.

[10] Frederico Morais, “I Bienal do MERCOSUL: regionalismo e globalização”, en Revista Margnes/Margenes, n. 1, BeloHorizonte/Buenos Aires, julio, 2002, citado en Silvana Seffrin (org.), Frederico Morais, Rio de Janeiro, Funarte, 2004, p. 188.

[11] Idem.

[12] “A felicidade e? o problema fundamental da Arte”, op. cit.

[13] Idem.

[14] Luis Camnitzer, “Carta desde Porto Alegre”, Art Nexus, n. 27, 1998, citado en Alicia Romero (org.), De Artes y Pasiones, Buenos Aires, 2005, documento electrónico: http://www.deartesypasiones.com.ar, acceso 18 de octubre de 2016.

[15] Frederico Morais, “I Bienal do MERCOSUL: regionalismo e globalização”, op. cit., p. 187.

[16] Frederico Morais, Artes plásticas na América Latina: do transe ao transitório, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1979, p. 48-49. Aún a ese respecto, Morais señala que “la correlación de fuerzas prosigue igualmente desfavorable en lo se refiere a los premios reglamentarios: Europa se quedó con 58, los Estados Unidos con cinco, Canadá con dos, Japón con siete, Australia y África del Sur con uno. Catorce fueron dados a América Latina”. Idem, p. 50. Se resalta también que la premiación del Grupo de los Trece, que presentó en la XIV Bienal de San Pablo la instalación Signos en ecosistemas artificiales, provocó fuerte polémica en el medio brasilero. En protesta contra la premiación del grupo, mas tal vez también por el hecho de que recibiera un premio menor, Frans Krajcberg retiró su trabajo de la Bienal antes del cierre del evento. Sin embargo, según María José Herrera y Mariana Marchesi, el premio otorgado al Grupo de los Trece, que luego pasaría a denominarse Grupo CAYC, “mostró la coherencia del trabajo colectivo de casi una década. Fue la consagración y el punto de partida para proyectos futuros”. Arte de sistemas. El CAYC y el proyecto de un nuevo arte regional. 1969-1977 [cat. exp.], Buenos Aires, Fundación OSDE, 2013.

[17] Frederico Morais, Artes plásticas na América Latina…, op. cit., p. 41.

[18]  Idem, p. 41.

[19] Idem, p. 48.

[20] Frederico Morais, “Contra a arte afluente: o corpo é o motor da obra”, en Ricardo Basbaum (org), Arte contemporânea brasileira. Texturas, dicções, ficções, estratégias, Rio de Janeiro, Rios Ambiciosos, 2001, pp. 169-178. Artículo publicado originalmente en la edición de enero-febrero de 1970 de la Revista Vozes.

[21] A inicio de los años 1980, con todo, Morais revisará varias de sus tesis, en especial las que decían respecto a la importancia de la idea en el proceso del quehacer artístico. En 2001, en ocasión de una exposición que celebraba la muestra Do Corpo à Terra, Morais censuraría la “retórica afirmativamente dogmática, similar al lenguaje de otros manifiestos de la vanguardia histórica” de su texto “Contra a arte afluente…”. Frederico Morais, “Do corpo à Terra – um Marco Radical na Arte Brasileira”, en Silvana Seffrin (org.), Frederico Morais, op. cit.,p. 118.

[22] Anthony Gardner y Charles Green, “Biennials of the South on the Edges of the Global”, en Third Text , vol. 27, n. 4, London, 2013, pp. 442-455.

[23] En su artículo dedicado a las Bienales de Cali, Adriana Olmedo señala la “coincidencia de eventos en torno a una disciplina específica, el grabado, que entre los años sesenta y setenta gozaba de una alta producción, circulación y valoración en el medio artístico americano”. Adriana Castellanos Olmedo, “Cali, ciudad de la gráfica: las Bienales Americanas de Artes Gráficas del Museo La Tertulia y Cartón de Colombia (1970-1976)”, en Caiana,Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), Buenos Aires,n. 8, primer semestre 2016, p. 17.

[24] Anthony Gardner y Charles Green, op. cit., p. 453.

[25] Lourival Gomes Machado, “Introducción”, Catálogo da I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, 1951, pp. 14 y 22.

[26] Originaria de la oligarquía cafetera paulista, Yolanda Penteado actuó como “embajadora cultural de Brasil” realizando, en nombre de su marido, diversos contactos en Europa con embajadores, artistas, directores de museo y personalidades del mundo de la cultura y de las artes. Para la realización de las primeras bienales, Ciccillo Matarazzo también contó con el apoyo decisivo de empresarios, de sucesivos alcaldes y gobernadores de São Paulo (Armando de Arruda Pereira, Adhemar de Barros, Lucas Nogueira Garcez, entre otros).

[27] Cabe resaltar que la construcción del parque, en tiempo récord y en una locación que hasta entonces no contaba con ninguna estructura urbana, demostra el deseo imperante de negar “el pasado provinciano de la ciudad de las décadas precedentes” y afirmar su modernidad a cualquier costo. Véase, Rosa Artigas, “São Paulo de Ciccillo Matarazzo”, en Agnaldo Farias et al, 50 anos da Bienal de São Paulo: 1951/2001, São Paulo, Fundação Bienal, 2001.

[28] Mário Pedrosa, “A Bienal de cá para lá”, en Mundo, homem, arte em crise, São Paulo, Perspectiva, 1986, p. 260. Artículo escrito en 1970.

[29] Cristina Freire, “O inconsciente moderno do museu contemporâneo no Brasil”, en Annateresa Fabris et al, Atas do Colóquio Internacional História e(m) movimento, São Paulo, Museu de Arte Moderna, 2008, p. 41.

[30] Aracy Amaral, “Bienais ou da impossibilidade de reter o tempo”, en Textos do Trópico de Capricórnio, vol. 3,Ed. 34, São Paulo, 2006, p. 95.

[31] Véase, Paulo Herkenhoff, “Introdução geral”, en Núcleo histórico: Antropofagia e história de canibalismos. Catálogo da XXIV Bienal Internacional de São Paulo [cat. exp.], São Paulo, Fundação Bienal, 1998, pp. 22-34.

[32] Ivo Mesquita, “Bienais bienais bienais bienais bienais bienais”, en Revista USP, n. 52, São Paulo, deciembre 2001 – febrero 2002, p. 74.

[33] Véase el libro de Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires, Paidós, 2004.

[34] En Francisco Alambert y Polyana Canhete, Bienais de São Paulo. Da era do museu à era dos curadores, São Paulo, Boitempo, 2004, p. 43.

[35] La selección de las obras quedó a cargo de diferentes entidades gubernamentales, como escuelas de bellas-artes (Bolivia) y universidades (Chile), y de organizaciones civiles (Uruguay y República Dominica) A pesar de que aparece listada en el catálogo, Argentina no participó en la primera Bienal de São Paulo.

[36] Armato señala que la influencia de Goméz Sicre sobre el evento brasilero tocó su ápice en la V Bienal para luego declinar considerablemente. Cfr. Alessadro Armato, “Una trama escondida: la OEA y las participaciones latinoamericas en las primeiras cinco Bienales de São Paulo”, Caiana,Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA),n. 6, primer semestre 2015, pp. 33-43.

[37] Maria Amália García, “A cena artística argentina nas duas primeiras bienais paulistas”, en Anais do XXIV Colóquio do CBHA, Belo Horizonte, 2005, s/p. Ver también, de la misma autora, El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina y Brasil. Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2011.

[38] Damián Bayón (org.), “Los organismos difusores y la movilidad de los artistas”, en América Latina en sus artes, Paris, Siglo Veintiuno Editores, 1974, p. 68.

[39] Más allá de la generalización de la práctica de la tortura y de la persecución de los opositores del régimen, actos represivos y de censura comenzaron a ocurrir en el campo de las artes, dando como resultado un movimiento internacional de oposición a la Bienal de São Paulo. Entre éstos actos se destacan el cierre de la segunda edición de la Bienal de Artes Plásticas de Bahia al día siguiente a su apertura y la suspensión de la muestra de los artistas que representarían Brasil en la VI Bienal de Jóvenes de Paris, de 1969. En Francia, el crítico de arte Pierre Restany organizó un manifiesto Non à Biennale, que circuló en Europa y en los Estados Unidos. En consecuencia, algunos países decidieron por el no envío de sus delegaciones al evento. Restany desistió de organizar la sala especial sobre Arte y Tecnología que preparaba en conjunto con Pol Bury. Con todo, pese a ser amplio y con adhesiones significativas, el boicoteo no fue completo y la X Bienal de São Paulo aconteció en la fecha prevista, con varias ausencias y convidados de última hora.

[40] Véase, Renata Cristina de Oliveira Maia Zago, As Bienais Nacionais de São Paulo: 1970-1976, Tesis de Doctorado, Campinas, UNICAMP, 2013.

[41] La autora resalta que Landmann, ruso naturalizado brasilero y casado con una colombiana, actuara como comisario de la delegación de Colombia en cuatro ediciones de la Bienal de São Paulo. Desde 1963, era consejero de la Fundación Bienal. Gabriela Cristina Lodo, A I Bienal Latino-Americana de São Paulo, Disertación de Maestría, Campinas, UNICAMP, 2014. En 1978, con todo, el presidente de la Fundação Bienal de São Paulo era Luiz Fernando Rodrigues Alves.

[42]En la propuesta de Landmann, em una declaración de la época, “[…] los responsables por todas estas Bienales concentrarían esfuerzos en la Bienal de São Paulo, que, en consecuencia, daría mayor apoyo al arte latino-americano”.Idem, p. 84.

[43] Isobel Whitelleg, “Brazil, Latin America: The World. The Bienal de São Paulo as a Latin American Question”, en Third Text, v. 16, n. 1, London, january 2012, p. 131.

[44] Aracy Amaral, “A Bienal Latino-Americana ou o desvirtuamento de uma iniciativa”, en Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burguer, São Paulo, Nobel, 1982, p. 299-300. Artículo publicado originalmente en 1978.

[45] Frederico Morais, Artes plásticas na América Latina…, op. cit., pp. 62-63.

[46] “I Bienal Latino-Americana. Um evento histórico”. Catálogo da I Bienal Latino-Americana de São Paulo [cat. exp.], 1978, p. 20. El texto está firmado por el Consejo de Arte y Cultura que, como vimos, fue el organismo responsable por la organización del evento.

[47] Aracy Amaral, “A Bienal Latino-Americana…”, op. cit., p. 300.

[48] Fabiana Serviddio, Arte y critica en Latinoamérica durante los años setenta, Buenos Aires, Miño y Dávila, 2012, pp. 98-99.

[49] Apud Isobel Whitelleg, “Brazil, Latin America…”, op. cit., p. 138. Véase también, a este respecto, Arethusa Almeida de Paula, Mitos Vadios – uma experiência da arte de ação no Brasil, Disertación de Maestría, São Paulo, MAC USP, 2008: “[…] la búsqueda por un domingo vadio se relaciona a la producción marginal que se ejecutaba en las diversas áreas artísticas de la época, como, por ejemplo, en la literatura. En el caso de las artes visuales, prima por lo inusitado, por la efemeridad, y por trabajos que no podían ser comprados y sí vividos […]”, p. 68. Además, su estructura fugaz permitía que la censura del régimen militar fuese más fácilmente burlada.

[50] Aracy Amaral, “Críticos da América Latina votam contra uma Bienal de Arte Latino-americana”, en Arte e meio artístico, op. cit., pp. 358-363. Texto publicado originalmente en español en Revista del Arte y Arquitectura, vol. 2, n. 6, 1981, Medellín, Colombia.